بدأ كتابة الشعر بداية السبعينات لكنه لم ينشر الاً في منتصف الثمانينات. كان عمره ثمانية وثلاثين سنة حين قرر دفع ديوانه الوقت بجرعات كبيرة الى المطبعة. الآن وهو يقترب من الستين بات لديه نحو 13 ديواناً. دائماً يصل عباس بيضون متأخراً، في الشعر، في المواعيد وفي الرواية اليتيمة، تحليل دم ، والتي نشرها بعد الخمسين.
عباس بيضون واحد من شعراء الجيل الثاني لقصيدة النثر في لبنان، هذا الجيل الذي أخذت هذه القصيدة عنده اتجاهات وحساسيات وأشكالاً. انقلب علي البلاغة التقليدية هو الآتي من ثقافة جنوبية تقدس البلاغة. لكن الثقافة الجنوبية جزء بسيط من ثقافة عباس بيضون الموزعة بين العمل الحزبي والنقد السياسي والأدبي والاطلاع الواسع علي منجزات الغرب في السياسة والاقتصاد والأدب والفنون.
هنا حوارٌ مع الشاعر في مناسبة صدور ديوانه الأخير بعنوان ب ب ب عن دار الساقي في بيروت.
*سأبدأ من عنوان مجموعتك الصادرة أخيراً عن دار الساقي بعنوان ب ب ب . لماذا اخترت هذا العنوان؟
العنوان هو من اختيار مي غصوب التي لفتتني الى وجود هذه الباءات في بداية المدن الثلاث التي تشكل أقسام الكتاب: كفار باريس ، فصل في برلين و أبواب بيروتية . أضف الى ذلك أن اسمي نفسه يتضمن ثلاث باءات. هذا المشترك لا يتعدي حرف الباء. في كل حال، قد لا يكون هذا المشترك مشتركاً أو مهماً ولن أزيد في التعليق عليه.
*عنوان ديوانك السابق شجرة تشبه حطاباً هو عنوان قصيدة في ديوان ب ب ب. كيف جري ذلك؟
العنوان يبدو سهلاً في أحيان. وفي أحيان أخري يولد مع النص نفسه. وقد يستعصي لدرجة أنك لا تجده في النص مهما حاولت. لقد شعرت أن قصيدة شجرة تشبه حطاباً يمكن أن تجود بعنوان كتاب، فاخترته لكتابي السابق، علماً أنه لم يتضمن هذه القصيدة.
*بعكس عنوان كتابك أشقاء ندمنا ؟
هذا العنوان اخترته من ديوان سابق لي هو زوار الشتوة الأولي . أنا لا أسرق من نفسي العناوين فقط. أسرق مقاطع أحياناً. هناك مقاطع تكررت في أكثر من كتاب لي.
*اذا تركنا العناوين ودخلنا الى الكتاب، يلاحظ أنه كتاب مدن. كتابك الأول صور (الثاني من حيث النشر) كان عن هذه المدينة. في ذلك النص الطويل بدت علاقتك بصور حميمية وقريبة. في هذا الكتاب يختلف الأمر، تحديداً في فصل في برلين . لنقل انك بدوت كسائح. ما رأيك؟
الكتابة عن المدينة ليست في الأصل موضوعاً جغرافياً أو سيرة شخصية داخل المدينة نفسها. عندما نكتب عن مدينة يتراءى لنا شكل للكتابة يوازي هذه المدينة. لا بد أنه يوازيها في اتساعها المكاني وتوزعها وتشعبها وتراكيبها وبنائها المتداخل. ما يغري في الكتابة عن المدينة هو طموح الى أن تكون القصيدة بحد ذاتها مدينة، نصاً مكانياً، مساحة كلامية، بناء متفرعاً ومتشعباً ومتداخلاً وحيزاً كلامياً مستمداً من روافد عديدة. أحسب أن نصاً عن مدينة ما يجب ألا يكون ذريعة لأغنية خاصة وشخصية. وهذا ما فعلته في نص صور الذي صدر كتاباً بهذا العنوان. هذا النص ينطوي علي رؤية ذلك الشاب الماركسي الذي كنته. صور نص ذو عرض كلامي ومساحة كلامية يتجاوزان الصوت الخاص. تكلمت عن سياحة ما. الحقيقة هذا ليس معياراً بالنسبة إلي. لم تكن قصيدة فصل في برلين مجرد انطباع شخصي. هذا النوع من الكتابة محاولة لإيجاد موازٍ كلامي لمدينة أو استلهام فكرة المدينة في النص. في طبيعة الحال، الأشكال الثلاثة من النصوص في الكتاب لا يمكن أن تشي بعلاقتي الشخصية بهذه المدن وإنما بشعب. لهذا فان ملحمية صور وانشاديتها هما مرحلة في شعري. أما كفار باريس النص الأول في مجموعة ب ب ب فقد كتب قبل عشر سنوات.
*سبق أن نشرته في ديوان مستقل بعنوان لُفِظ في البرد .
صحيح، ولهذا قد يكون لحظة في شعري. أنت في الكتاب الجديد أمام مجموعة لحظات.
*في كل حال، قصدتُ بمفردة السائح أن نص فصل في برلين فيه المتاحف والمحرقة اليهودية وايميري كيرتس.
ليس الأمر كذلك، الكتابة عن مدينة لا تُطرح من زاوية جغرافية. هذا نص عن مدينة لا يحتوي أي معلومات جغرافية وربما كانت المعلومات فيه قليلة جداً. حتى نص أبواب بيروت في الكتاب الذي وجدته أكثر حميمية كما أخبرتني يكاد يقتصر علي ثلاثة شوارع وهي منطقتا الصنائع ورأس بيروت وكورنيش المنارة. وهي عموماً لا تشكل الا مشاهد جزئية من العاصمة.
*أي الأمكنة التي اعتدت على قطعها يومياً مشياً بعد عملية القلب المفتوح التي أجريتها.
نعم، ومع ذلك فان نص بيروت مدبر ومفكر فيه ومتوقع. لقد همهمت بهذا النص ودار في داخلي وهجست به وانتظرته بعكس نص فصل في برلين الذي كُتب عفو الخاطر من دون استعداد مسبق. نص برلين هو أكثر النصوص الثلاثة في الكتاب عفوية. وهذا أمر لم يبدُ لك علي الإطلاق. هناك نصوص أخري تصور برلين بطريقة جاهزة مثل سقوط أوراق الأشجار الحمراء والصفراء واللامعة دفعة واحدة والذي يبدو أشبه بسقوط خريف بكامله. هذا المشهد أصبح لازمة تتكرر في كثير من القصائد. وهو مشهد أوروبي لا برليني فقط، إضافة الى أنه مبتذل ولا يعلم. ما أودُ قوله في النهاية أن تقسيم قصيدة فصل في برلين الى مجموعة حكايات أو لقطات قد يوازي بعثرة مدينية.
*هناك من يري أن الكتابة عن المدن قد تخفي طموحاً الى نص عالمي، نص كوني.
اذا عدنا الى قصيدة صور التي كتبتها في عمر الشباب، لا يعود في وسعنا الكلام عن نص عالمي. يسعنا الكلام عن تطلب مختلف. هذا التطلب لم أكن الوحيد فيه آنذاك. لقد كتبت صور في ما كان حسن العبدالله يكتب قصيدة صيدا . كما أن روائيين آخرين كانوا بدأوا يكتبون روايات عن أحياء وبنايات. هذا الانشغال بالمكان لم يكن صدي لتطلب فني مختلف فحسب، وإنما لرؤية تطمح الى أن توازي الكتابة عملية تاريخية وحضوراً مكانياً. أظن أن كل ما نكتبه قد يحتوي علي طموح كهذا أو يخلو منه.
*أنا أتكلم تحديداً عن نص كوزموبوليتي.
ليس لدي هذه الروح الكوزموبوليتية أو الروح الجوالة. لست شاعراً جوالاً في العالم. أنا لا أحول المدن الى موضوع للكتابة. في الواقع تعبت كثيراً لأكتب عن المدن. تعرف أن بين صور الذي كتب عام 1974 وبين كفار باريس الذي كتب نهاية التسعينات يوجد ثلاثون سنة. مثلاً، حاولت أن أكتب عن أصيلة في المغرب ولم أخرج الا بسطرين. أنا شخص يسافر بالصدفة. والسفر ليس موضوع قصيدتي. كل ما في الأمر أنني ذهبت الى برلين لكتابة رواية. وقد كتبت بالفعل ثلاثين صفحة. لكني اكتشفت أنني أمضغ نفسي فتوقفت عن الرواية وكتبت فصل في برلين .
فتنة الفضلات
*في الكتاب هناك ما يسمي شعر الفضلات. نحن أمام نص تتحول فيه الغيمة الى ماء وسخ، وهناك بصاق وشعْر وما الى ذلك. هل هذا النوع من الشعر نتاج ثقافتك الماركسية المادية والتي علي الضد من الشعر الطوباوي أو النبوي؟ ثم هل من مشروع فني وراء هذا الشعر، أي هل هناك معادل لهذا الشعر في الفنون الأخرى؟
ليست المسألة مسألة أفكار أو مواقف. هذه اختيارات لا نعرف كيف نهتدي إليها. لا يعرف الرسام لماذا يختار هذا اللون مثلما لا يعرف الشاعر كيف يختار قاموسه. هناك بالطبع فتنة ما بهذه النفايات والمواد الخام وبهذه اللغة ما تحت الجسدي أو ما تحت الواقعي. وأظن أن هذه الفتنة بدأت في الطفولة. في تلك السن انتبهت الى التحويرات التي يحدثها الماء علي السقوف والجدران. كنت أنظر بافتتان الى نتوءات هنا وهناك والي تشكيلات الأحجار والحصى وعلامات البلى والتشققات وغير ذلك. ما أعطي هذا الميل لاحقاً هذه المشروعية هو الفن التشكيلي الذي ينشأ من فتنة مماثلة، من مواد خام كالشرائط والخرق وبقايا مواد بلاستيكية ونفايات عديدة. ثمة وجهة كاملة في الفن التشكيلي، في البوب آرت وما بعده، تقوم علي توظيف هذه النفايات. جزء من قصائدي قد يكون نوعاً من البوب آرت الشعري. كذلك لدي فتنة بالحياة البيولوجية: ما تحت الجسد وما حول الجسد وما داخل الجسد. أعتقد أنني لست أول من ينتبه الى تلك البقع التي يتركها الجسد بعد الحب علي السرير.
*الشاعر الأمريكي وليم فروست يقول ان الشعر ينشأ من خلل جسدي .
قد يكون هذا صحيحاً. لكن الصحيح أيضاً أن الجسد يملك هذه الخاصية الهائلة في الانحلال والإفراز والرشح. هذا يحيلنا علي العلاقة الخاصة بأجسادنا. وربما تكون هذه اللغة الجسدية مجرد لغة لا موضوعاً للقصيدة. وهي ربما محاولة لخرق قشرة الواقع أو هي نوع من الحدة والعصبية والقسوة.
*هل يمكن تفسير هذه اللغة كنوع من السعي الى حيازة قاموس غير شعري وتحويله الى شعر؟
لم يكن للكلمات المزعومة شعرياً سلطة جاهزة علي مثلما لم يكن وراء لغتي الإفرازية موقف فكري أو حتى شعري. كل ما في الأمر أن هذه الكلمات غير الشعرية قادرة علي التعبير عني.
*الشاعر سعيد عقل لديه مفهوم آخر عن الشعر وعن الفنون عموماً، مفهوم طهراني اذا صح التعبير.
فكرة سعيد عقل عن الجمال تكاد تكون يونانية. وهي فكرة جارية في الشعر اللبناني. هذه الفكرة تقوم علي عبادة الجمال الذي له توصيفات ومطارح. في الواقع، الفن الحديث مبني علي هدم هذه الفكرة. علي الأقل، الفن التشكيلي يعرف هذا منذ بداية القرن العشرين. ورغم ما تسميه بالشعر البيولوجي عندي، لا أستسيغ شعر غوتفريد بن البيولوجي. بن الجراح في الأصل يضع فأرة في أحشاء جسد بشري. هذا شيء مقزز. لهذا السبب فان شعري البيولوجي لا يقوم علي فكرة التغرب أو الفكاهة أو هجاء العالم بل الافتتان بكل بساطة.
*في السينما أيضاً حدث تحول في مفهوم الجمال. مع أفلام الويسترن أو الغرب الأمريكي كانت ثمة مواصفات شكلية وجسمانية وجمالية وأخلاقية للبطل. لاحقاً مع جيل أمثال فرانسس فورد كوبولا وسكورسيزي ودي بالما وغيرهم، لم يعد البطل وسيماً أو شهماً. هل نستطيع التحدث هنا عن تحول كان يصيب العالم كله ويجعل شعرك نتاجاً لهذا التحول؟
ربما تنم خياراتنا في التحليل الأخير عن خيارات ثقافية. لكن في الواقع يبدو افتتاننا مباشراً وغير مقصود. كما أخبرتك، أمضيت طفولتي في بيت ترابي، كانت المياه ترسم علي حيطانه تحويرات وأشكالاً، ولا سيما الحمام. كنت أشيء من هذه التحويرات أشياء متحركة.
*المعروف عنك ثقافتك الواسعة في الرسم التي لا تقلُ عن ثقافتك في الأدب. أعرف أيضاً أنك ترسم رسوماً سرية من وقت الى آخر.
بالفعل، وقد عشقت الرسم بسبب تلك التحويرات المائية. وأضيف أن ذائقتي في الشعر هي ذائقة رسام حديث. أن ننشئ عملاً فنياً من تلطيخات وبقع هو ما يطابق ذائقتي تجاه الأشياء. قد لا يجد سعيد عقل أو توفيق يوسف عواد فيها جمالاً. أذكر أنني ذهبت أنا وتوفيق عواد الى عدن. كنت مفتوناً بهذه الطبيعة الجحيمية، أحببت منظر المضيق بين جبلين بلقعين. مضيق مملوء بالصخور وينتهي بأطياف أشجار حيث تنعق الغربان. بالنسبة إلي بدا هذا المشهد آسراً، بينما أثار رعب توفيق عواد المعتاد علي الطبيعة اللبنانية الخضراء وطبيعة بطاقات المعايدة (Carte postale). أخيراً، أجد فتنة في الأشياء الناقصة والمبعثرة والمتروكة والمرمية، لكنك أنت قد تجد في ذلك حاجة طفولية.
موت الداعية الشعري
*اذا استثنينا القسم الأول من ديوانك، نلاحظ ميلاً في القسمين الآخرين فصل في برلين و أبواب بيروتية الى الاسترخاء. ثمة مبالغة في نثر الجملة. هل هذا انقلاب في لغتك أم تطوير لها؟
التجربة الشعرية متحركة. تستهلك في تقدمها وتراجعها وتنوعها أشكالاً وتجارب. تخون نفسها وتطل علي احتمالات أخري. هذا لا يحدث بالضرورة بداعي الانقلاب. ربما بداعي الملل. أحياناً لا تستطيع أن تبدأ من النقطة التي انتهيت إليها. مثل هذه البداية سيكون نوعاً من الأسلبة أو نوعاً من التمرين علي الذات. عملي الشعري هو تقريباً استنفاد مناخات شعرية حتى العجز عن استعادتها. البداية دائماً هي حساسية جديدة واحتكاك جديد باللغة وممارسة أخري. هذا التطلب ينشأ تماماً مع الموضوع كأنه جلد له. هذا المسار لا ينشأ من مبدأ البحث عن الجديد، بل من تفكير في الشعر. هو نوع من إعطاء الشعر فرصة أخري أو شعرنة مساحة إضافية. وهذا الأمر يتوازي مع فكرة عن الشعر تجعله ـ أكثر فأكثر ـ عدوي للأشياء وليست جوهراً. أي ان الشعر لا يوجد بحد ذاته أو ككيان مستقل بل كطاقة ومحفز.
*ألا يناقض هذا الكلام بعض ما جاءت به الحداثة عن القصيدة التي تكون موضوع نفسها والمعني الذي ينشأ من اللغة لا من الموضوع السابق علي اللغة؟
يتناقض ولا يتناقض. الشعر دائماً يفكر في نفسه عبر موضوعات وبناء كلامي ونسيج لغوي. يفكر في نفسه من غير أن يتحول الى طوبى مكتفية بذاتها أو الى تأمل في ذاته. الشعر يفكر في نفسه بقدر ما يفكر في صرف نفسه لأشياء أخري أو يختفي في أشياء أخري. ليس المهم أن نجد هذا الحيز الجوهري والمستقل للشعر، بل أن نعثر علي الشعر الموجود في بني شتي ومختلفة. مثلاً، كأن نعثر علي الشعر الموجود في البناء النحوي أو البناء العلمي أو البناء الفكري. مرة أخري أستدعي الفن التشكيلي. هذه الكتب (يشير الى مجموعة كتب مرصوفة بشكل عشوائي علي مكتبه) شكل فني. تستطيع أن تجعله شكلاً فنياً بمجرد أن تفكر فيه كشكل فني. نستطيع أيضاً أن نفكر في الأنظمة الفكرية والنحوية وحتى القانونية علي أنها شكل شعري بالطريقة نفسها.
*المعروف عنك دعواتك الى تكسير البلاغة التقليدية ونقد الفصاحة والي لغة جديدة. الى أي مدي حققت هذا الهدف في نصك؟ ألا تجد أن جملتك الشعرية علي شيء من المتانة التي تكشف هذا الإرث اللغوي لديك؟
أنا لا أرسم للأجيال القادمة بقدر ما أصارع تربيتي الخاصة وثقافتي الخاصة وحساسيتي الخاصة.
*أنت نشأت في عائلة علي علاقة بالتراث. جدك لأمك كان شيخاً، ووالدك كان كاتباً. هل يمكن القول انك سعيت طوال الوقت الى نقض هذا الإرث؟
ما تلقيته في طفولتي كان يمكن أن يتلقاه أي شخص في عائلة أخري. المرء لا يرث من والديه فقط وإنما من محيطه ومن المكتبة التي كانت حاضرة آنذاك ومن التجربة الأدبية المعاصرة له. وعليه، أعتقد أنني أصارع علاقتي الشخصية باللغة. لقد سعيت عموماً الى إيجاد لغة مكتوبة توازي الشفوي والعصبي ذات فصاحة منتكسة وليس فصاحة ظافرة أو متبرجة. هذه المحاولة أو السعي تنشأ في زمن لغوي وثقافي. لغة الإفرازات واللغة البيولوجية واللغة العصبية التي تكلمنا عنها تنشأ من ضيق مستمر من اللغة الفائضة عن نفسها وعن دلالتها وعن تمثيلها.
*البعض فهم دعوتك الى نقد الفصاحة على أنها دعوة للركاكة. هل الركاكة هي المعادل الضد للفصاحة؟
هذه الدعوات باتت قديمة ولا أملك اليوم أي دعوة. الدعوات تحدث في عمر يظن فيه المرء أنه داعية شعرية لا مجرد شاعر. أو يعتقد أن الشعر والنقد يتوازيان في الشاعر. بعد فترة يتواري الداعية ليبقي الشعر الذي يخفي داخله النقد. لا بل ان الشاعر يخشي أن يتغلب نقد الشعر علي الشعر. الفصاحة بالنسبة الى هي نوع من إيقاع واحد أصلي تصدر عنه اللغة مثل فيضان قاموسي.
*دعني أسألك سؤالاً مزدوجاً. دخلت مطلع شبابك حزب البعث حين كان طليعياً وتركته قبل أن يستلم السلطة في سورية والعراق. كنت أحد مؤسسي منظمة العمل الشيوعي بداية السبعينات. انضممت الى الحزب الشيوعي اللبناني عام 1975. تركته بعد نحو سنتين. في الثمانينات كتبت مع اليمين اللبناني. في هذه الفترة كنت تدعو الى تكسير الفصاحة والبلاغة. هل كانت دعواتك هذه نوعاً من نقدٍ لتاريخك السياسي، ولا سيما أن مفهومك للفصاحة يعني أيضاً الفكر القومي الواحد والحزب الواحد والثقافة الواحدة واللغة الواحدة؟
دعوتي الى تكسير الفصاحة بدأت مع كتاباتي الشعرية. أما بالنسبة الى تجربتي السياسية علي طول مدتها الزمنية فلم تكن سياسية بامتياز. الأحرى لم أكن مؤهلاً للتجربة الحزبية التي تتطلب الانضباط والالتزام. أنا شخص فاقد للانضباط وللقدرة علي إيجاد علاقة متماسكة مع العالم. أنا شخص أخرق. جسدياً وعصبياً لا أقوي علي العمل الحزبي. ومع ذلك، العمل الحزبي في تلك الفترة لم يكن مفصولاً كثيراً عن الشعر. كان نوعاً من الممارسة النظرية والثقافية. والأهم أن العمل الحزبي آنذاك كان ينشأ كما ينشأ الفن: من حلم مستحيل.
المثقف المتورط
*انسحبت من العمل الحزبي لكنك بقيت مثقفاً منخرطاً في قضايا السياسة. يمكن القول انك مثقف متورط باستمرار. الآن أنت تكتب في السياسة أكثر من الأدب.
السياسة بالنسبة إلي فعل لا يمكن قياسه بممارسات سياسية أو كليشيهات أو شعارات أو مواقف. السياسة أمر أنطولوجي، أمر كينونة. السياسة تتصل بكل وجودنا الخاص ومكاننا في هذا العالم. وأكاد أقول ان السياسة هي الأمر الأكثر ميتافيزيقية الذي نعيشه.
*البعض يقول انك وسطي في مقالاتك، وأقصد بذلك المسافة من الفريقين المتخاصمين في لبنان: فريق 14 آذار وفريق 8 آذار .
لقد كتبت بصراحة أنني للأسف مع 14 آذار . هذه الحركة تحمل تقليداً في السياسة اللبنانية. وهذا التقليد فيه كل ضيق الأفق والمخيلة والرؤية. لا تملك قوي 14 آذار الا رهاناً واحداً وهو ترك البلد يسير بطريقة طبيعية، بينما وعد حزب الله وعد تدميري. وبين هذين، أختار المسار الطبيعي.
*في حرب تموز بدت الصفحة الثقافية التي تترأس تحريرها في صحيفة السفير ، بياناً يومياً للمقاومة أو لحزب الله.
إضافة الى أن هذا كان انسجاماً مع سياسة الجريدة، قررت شخصياً أن تكون هذه الصفحة وثيقة لكل المثقفين العرب. ومع ذلك نشرت آنذاك مقالين في صفحة القضايا كانا من أكثر مقالاتي دقة في نقد الحرب و حزب الله .
*استشهد بك النائب وليد جنبلاط في أكثر من مؤتمر صحافي كمثقف شيعي. ماذا عني لك هذا الاستشهاد؟
أولاً، أنا لست مثقفاً شيعياً. لا أنا ولا الآخرون الذين ذكرهم أم لم يذكرهم. نحن جماعة منذ مطلع شبابنا كنا منشقين عن جماعتنا وعن طائفتنا. وهذا انشقاق متعارف عليه بيننا وبين الطائفة. هذا الانشقاق يكاد يكون خصيصة لما يسمي المثقف الشيعي.
*هل هذا ينطبق علي المثقف السني أو الماروني أو الدرزي في لبنان؟
أظن أن هؤلاء المثقفين يملكون ظرفاً أكثر تساهلاً. الكيان الطائفي المنجز منذ زمن يستطيع أن يستوعب مثقفيه حتى المنشقين منهم. المثقف المسيحي مثلاً لا يجد غضاضة في أن يكون علي صلات برجال دين أو أن يذهب الى الكنيسة أو يمارس الطقوس الدينية. أما المثقف الشيعي فلا علاقة له بعائلته أو جماعته أو طائفته وأحزابها السياسية. وعليه، فان المثقف الشيعي في لبنان لا يملك مكاناً داخل جماعته. هذا الظرف ناشئ من كون الطائفة الشيعية تأسست كطائفة (بما تعني هذه الكلمة في لبنان من قوة سياسية وعصب جماعي وقدرة علي رفد البلد بالطاقات) قبل فترة قريبة. لهذا أعتبر تسميتي مثقفاً شيعياً مجرد مزحة.
*سأختم بكتابك. في هذه المجموعة الشعرية، وتحديداً في نص أبواب بيروتية، جانب ميتافيزيقي. هناك مثلاً مفردات دينية غريبة على شعرك. هل هذه تأثيرات صعود الأصولية وحضور الدين في الحياة العامة؟
لا أعتقد ذلك. هو نوع من التجريب اللغوي. قصائدي الأولى خالية من أي مفهوم. لا وجود فيها لكلمات مثل حب، وطن، أرض. في مرحلة لاحقة تجرأت على استخدام قاموس مفهومي وشبه مجرد. كتاباتي دائماً تترك شيئاً من الاحتياط. ما أتجنبه في نص أعود إليه في نص آخر.
القدس العربي
20/12/2006