نصر جميل شعث

الشاعر السوري الكردي، حسين حبش الذي يكتب، إضافة للغته الأمّ، بالعربية؛ أصدر، مؤخرًا، (عن «دار ألواح»، بمدريد/أسبانيا،2007) مجموعةً شعرية جديدة بعنوان «أعلى من الشهوة وألذّ من خاصرة غزال». بعد مجموعتيه:«غرق في الورد» ( دار ألوح، ودار أزمنة بعمان،2002) و«هاربون عبر نهر إفروس» (دار سنابل بالقاهرة،2004). ووقعت المجموعة الجديدة في 76 صفحة من القطع المتوسط. لوحة الغلاف للفنان رافع الناصري، والتصميم للعراقي عبد الكريم سعدون.
في هذه المجموعة الجديدة، يبدو الإشتغال، بمعنى الاهتمام، على القصيدة الايروتيكية، والسعي لإيصالها للذروة المكتوبة، مهمةً جليلة لدى شاعر كردي يَعِدُ القارىءَ العربيّ بتقديم قصيدةٍ أعلى وألذّ، جماليّا، من وَعْدِ الشهوة المباغت والمنفعل بشكل غرائزي مبتذل في كتابات سائدة. وهكذا اشتغال على تحقيق الـ «وعد» إنما يطلب الطاقة من انشغال حواسّ الشاعر بموسيقى جسدِ امرأة مباغتٍ؛ تتطلّب الإصغاء والذي من أحد شروطه الإنصات، لا الهيجان. ففي الإصغاء، بوصفه الأتون الشعري، يكون احتدام الحواس، ويصبح الإفتتان موردًا جماليًّا لقصيدة تصعد بالشاعر للألذ جماليا، والأشهى جسديًا. بمعزل عن اقتراف العنف الجسدي بحقّ النفس العاشقة، مثلما فعل بنفسه الفنان التشكيلي الهولندي فان جوخ، الذي أحبّ مومسًا، وقطع أذنه وأهداها لها: «لست فان جوخ/ لأقطع أذني/ وأقدمها لك/ لكنّي أعدك بأنني/ سأنصت بأذنين مرهفتين/ إلى موسيقى قدميك/ وأنت تصعدين الدرج/ إلى قلبي» (ص42). وهكذا سيصبح الصعود للأعلى والألذّ قصدَ شاعر يتحرّر من القصدِ ذاته بترك المبادرة للحواس داخل اللغة الشعرية المسخّرة لحبّ الجسد: «لن أقول أحبك/ كل بادرة فيّ تومىء بذلك» (ص21)، والمليئة بإيقاعات تقترب من الهتاف أو النشيد لهذا الحب. فلو تأملنا صيغة عنوان القصيدة الذي ارتضاه الشاعر عنوانًا لمجموعته، وفي الأثناء قمنا بمقاربة هذه الصيغة مع نشيد وطني؛ لوجدنا شقّه الأوّل أشبه بمطلع سلام وطنيّ لدولةٍ ما. حيث يهدف المنشدون، دائمًا، إلى إعلاء الوطن صوتًا للإحالة على بطولة الوطن وحبّه. غير أنّ الشاعر الكردي السوري، المغترب في ألمانيا، ابتغى، على نحوٍ شعري، الصعودَ، غير المتسرع، بالقصيدة كأنشودة، يكتبها بغير لغته الأمّ، إلى نساء الصدف في حياة الاغتراب؛ فهنّ الوطن بوصفه سريرًا، أو قطارًا. وهناك قصيدة، في هذا الصدد، بعنوان «وطن لك» يقول فيها الشاعر ببساطة وبدائية تعبيرية لا تصل للقارىء قيمة معناها الشعري إلا عند نهايتها: «أنظر إلى الأخشاب/ أتذكر الأشجار/ أنظر إلى العصافير/ أتذكر الطيران/ أنظر إلى السماء/ أتذكر المطر/ أنظر إلى القطارات/ أتذكر السفر/ أنظر إليك/ أتذكر الأشجار/ والطيران/ والمطر/ والسفر/ ثم أصنع لك/ من الأخشاب سريرًا/ ومن العصافير أجنحة/ ومن السماء لحافًا/ ومن القطارات وطنًا» (ص48)، وفي أحد المقاطع من قصيدة بعنوان «لا تتوَانَ»، يقول حسين حبش: «إذا كنت مسافرًا في قطار/ وشاءت الصدف أن تكون في عربتك امرأة/ قل ملء الغبطة شكرًا لله على هذه الهدية- الملاك/ شكرًا../ لولاها مَنْ كان سيدْبر أنيابَ الوحشة/ ويملأ فراغات الطريق؟» (ص35).

اكتشاف المغمي عليه في الجسد والعبارة:
هناك قصيدة بعنوان: «اكتشاف المغمي عليه في الجسد والعبارة». العنوان يوحي، للحظة، بالصوفية، ولكنه ليس كذلك في واقع الأمر؛ لأن الشاعر – وبالتزامن مع إعلائه رأسيّا لقصيدته بتجاوز الشهوة- يتجاوز، أيضًا، الأفق الزمني المتعارف عليه في التراث العربي المكتوب، والمحدّد بحكاية ألف ليلة وليلة. ففي القصيدة المسماة، أعلاه، والمتألّفة من مقطعين: «على لسانها» و «على لسانه»؛ يقول الشاعر في المقطع الثاني منها: «لياليك ليست ألف ولست شهرزاد الحكاية/ أنت ليلة الدهر كله وأنا وعلك في السرد./ أصابعي اكتشاف المغمي عليه في الجسد والعبارة،/ ليكنْ ذلك هذيانًا يشبه منارةَ الخيال/ تعالي لنرقص إذًا/ لنكون إلهين في طقطقة الأقدام» (ص11). وهناك قصيدة بعنوان: «جاراتي السنونوات» عبارة عن أغنية من سبعة مقاطع، تتكرّر في بداية كل مقطع جملة العنوان، وقد تهيّأت القصيدة لتـُقرأ كأنشودة يكتبها شاعر يشغل نفسه المغتربة بالنساء: «جاراتي السنونوات/ يرقدن على ظهورهن طريات/ رطبات،/ ليّنات،/ مكتنزات،/ ينعشن أرواح الشموع/ ويهززن قيافة الليل/ ثم يداعبن في غفلةٍ/ قصمان الغرباء». (ص13). وتبرز الإعلائية ( أعلى، ألذ ) كشغل غالبٍ ومتجّسد في إكثار الشاعر، بشكل ملفت، من صيغة (ما أفعل، ما أفعلكِ) على امتداد القصائد. ويتقاطع الغناء كأسلوب للشكر للإمتنان للاحتفاء للافتتان بالحبّ، وكذا الغنائية كمصطلح شعري؛ يتقاطعان في الإعلائية التي هي مرادفٌ حافلٌ -على نحو فائض وحَصْري- بالتغنّي والغنائية الشعرية: «حافل بك منذ حضوري الفرح على صهوة حصان الكآبة» (ص52). إذ يظهر التنعّم بالاتصال بالمرأة كمتعة باترة للشقاء، مثلما هو الحال في قصيدة «أذىً حنون»، والتي يقول فيها الشاعر: «أشحذ الشهوة وأتسلّق كما أصابعي إلى القبة./ أليستِ الشهوة بترًا للشقاء؟» (ص59). فالحب هو الأورجازم، عند حبش، في قصائد هي نتاج طاقة أو موهبة فائضة مكتوبة بعاطفة أنانية؛ أي أنها لا تعطى لذاتها سبيلاً ملحوظـًا إلى العالم. ففي القفلة الأخيرة من آخر قصيدة يقول: «جسدك يفيض/ فيضك يساعد يدى الشاعرة على الصعود» (ص71). لكن في قصيدة «دساكر إيروس» المتألّفة من 59 شذرة؛ يغادر الشاعر الإعلاء إلى الاستقصاء والتكثيف والتقاط البسيط والمدهش، في الموضوعة الإيروتيكية: «لا أثر لنا/ دخلنا في بعضنا كاللهب» (ص23). وكذلك في إطار التنويع المقتدر، ينشغل الشاعر باللعب على التقابلات والمتواليات والتداعيات والإبدالات في قصائد مثل «إلهان» و «عناق»، فيقول في الأخيرة «أنت الشجرة وأنا الفأس/ أنت الشمس وأنا القمر/ أنت الحديقة وأنا المتسكع/ لماذا لا تحاولين المجيء إليّ؟/ لماذا لا نتصالح؟... أنا الشجرة وأنت الفأس/ أنا الشمس وأنت القمر/ أنا الحديقة وأنت المتسكعة/ لماذا لا أحاول المجيء إليك؟/ لماذا لا نتعانق؟». أما هذا الشاهد التالي من «دساكر إيروس»، فهو صادر عن عاطفة أنانية، بتعبير شعري رومانسي متواضع، حيث يقول الشاعر: «مجنونان نحن/ نقول للأشجار: لن تحضرن من دوننا/ للورود لن تتفتحن/ للنجوم لن تضئن/ للسماء ما أجمل شموعنا». (ص25). وهو بهذا القول إنما يصبح أكثر أنانية من أبي فراسٍ الحمداني في بيته هذا: «معللتي بالوصل والموت دونه إذا متّ ظمآنا فلا نزل القطرُ».

وأيضًا، في قصيدة «اكتشاف المغمى عليه في الجسد والعبارة» يقول حبش: «تسألينني عن الحبّ/ ليكن رهوة، خرمشة قلب،/ أو أورجازم عاطفتنا على أريكة الكون». وهذا يذكرنا بإجابة للكاتب المغربي محمد شكري، في ردّه على سؤال من حوار (منشور في مجلة «مشارف» الحيفاوية عدد23، شتاء 2003)، أجراه معه الشاعر المغربي عدنان ياسين: «حينما أسالك هل سبق لك أن افتقدت امرأة ما، فالقصد عندي هو هل سبق لك أن أحببت؟», فأجابَ شكري: «أنا أعرف الأورجازم، أما الحب الأفلاطوني فلا أعرفه. أنا لا أعرف الحبّ». حيث تمهّد «خرمشة قلب» لصورٍ مشهدية شبقية مريعة، إرهابية، منافية للرومانسية؛ تتقلب على الوجهين: الوجه المازوخي الذي كان أبدله الشاعر بوجهٍ رومانسي، في قصيدته «وعد» التي ذكّر فيها بـ فان جوخ الذي قطع أذنه وأهداها لحبيبته. كذلك الوجه السادي في إطار الوصول للذروة، أو «القبة»، على حدّ وصف الشاعر، في قصيدته التي حمل الإصدار عنوانها: «أن تأخذيني بجسدك البضّ الذي يفوح بالخناجر وإيماءات الجوع» (ص65) ... «أن تقيديني من هالتك/ وتقولي لي:/ كمْ بودّي أن أغتالك أيها الولد الجميل/ وأن أشوي لحمك على موقد قلبي،/ ثم أنهشك كطير جارح./ أن أسرقك من السماء والأرض وأطعنك لذتي، نتجاوز بها الحدود، ثم أضعك على القبة ملكًا في صهيل الشفاه» (ص64)... «أن تعلميني الصعود إلى الشمس/ من متاهات العتمة في منتصف الليل/ وتفْرمي لي قلبكَ الطازج كالفجر/ وتقولي هاك مجدي» .. «أن تكوني أعلى من الشهوة وألذّ من خاصرة غزال./ أن .. أن../ نؤجّج معا أنشودة الحياة.» (ص66). ويبدو أنّ الشاعر قد أخلف وعْدَه الرومانسي، ولكن سرعان ما خيّم، في قصيدة «كرنفال لتهميش الموت»، مناخٌ رومانسي طبيعي: «سيغدق القمر عليك فكاهته النورانية/ وأنت مسمّرة تحت شجرة الحبّ،/ تشعلين أرياش العصافير/ ثم تطلقينها في الزرقة/ دون رعونة.. دون ندم./.../ أبادر إلى مصافحة التراب/ كلما مررت على رؤى الفجر أمامي/ أقبل دروبك وأوقد مهرجانات أسفل الخيمة/ أحيّي مجيئك المتمايل دائمًا/ أحيّي صراط الطريق.» (ص51)

لقد أثبت أغلب القصائد الجدارة في مجال اشتغال واهتمام الشاعر. وإن جاءت صور مشهدية ميكيافللية، استخدمها الشاعر كوسيلةٍ تعبير؛ وصولا للذروة بشتى الطرق. على أنها صور داخلية من شاعر يُعذّب القصيدة، ليس فنّيا، وإنما بعكس طابع الأنانية عليها وإبعاد العالم منها -بشكل مبرّر- خارج ثنائية [أنا انت]؛ بطاقةٍ فائضة مكتوبة بعاطفة لا تعطى لذاتها سبيلاً ملحوظـًا إلى حبّ الثالث؛ لذلك هو يكتب قصيدة «كرنفال لتهميش الموت». وإذا كانت بعض القراءة في عموم المجموعة توصلنا، للحظات، لعدم الشعور باحتدام الحواسّ في الأتون الشعري، فربما السبب في ذلك هو أن الهاوية الافتراضية بين شهوة الجسد كنصّ وشهوة النصّ كجسد هي المسؤولة عن ذلك. لكن في الأغلب، فإنّ الشاعر لم يتوانَ، دقيقة، عن تسوية الهاوية بالغناء: «ما أجمل النسيان في الهاوية الملآنة بالرمّان» (ص65). وهكذا هي قصيدة حسين حبش «المتدفقة إلى أحواله»، كامرأة الصدفة في الطريق التي لا يتوانى عن كتابتها بموهبة فردية؛ منها تصعد القصيدة لذراها الجمالية: «المرأة التي صعدَتْ بخفين ورديين إلى مراياي منتهكة وصايا أمها/ وصلَتْ مَعِي لصورة الحبّ المعلقة كالزمرد فوق نحاس السرير/ المرأة التي فاحَتْ الوردة منها قرّرتْ أن يكونَ بيننا بحيرة،/ تدفقتْ كماء مقدّس إلى أحوالي ثم هشمت في أصابعي قرميد اليأس./ المرأة تلك شموخي؟» (ص38). كذلك، في قصيدة «لا تتوانَ» يقول الشاعر: «إذا كنتَ في طريقك إلى الحانة وصادفتك امرأة/ صافحها بكل حرارة كما لو أنك تعرفها منذ ألف عام./ خذها معك.../ ثم صُبّ لها كأسًا ليألفَ المكان/ وتتحقق برشفة شفتيها كرامة النبيذ» (ص35)، وفي قصيدة «أذى حنون»، ها هو يقول: «أملٌ أقوى يَصعد إلى الأعلى/ يغذّي زهْوَ الشرفة ويفكّر بالوصول إلى الوهج والإشراق» (ص58).. وحقـًّا، إنه الشاعر الذي وصل.

إيلاف
الجمعة 2 نوفمبر 200