ليست أكثر من قراءة محدّدة لمعالم قد تشكل الحركة الداخلية لمجموعات شعرية ثلاث صدرت حديثاً عن "دار النهضة العربية" في بيروت: "وصف ماريا" لسحبان مروة؛ "أقتل رجلاً إرفع جمجمته عالياً" لفيديل سبيتي؛ و"قصائد أخرى" للشاعر المصري أحمد شافعي. والأرجح أن هذه القراءة تنطوي، بشكل أو بآخر، على تتبع الصورة الشعرية في كل من هذه النصوص، على حدة. لا شأن لأحدها بالآخر ولا رابط بين أي منها أبداً. فلكل من هذه المجموعات فضاؤها الشعري الخاص بها. ولكل منها أيضاً مكوناتها الذاتية وإيقاعها ودلالاتها على الكيفية التي يقارب بها كل من هؤلاء الثلاثة، الأشياء والمشاهد والخيارات. قد يجمع بينها، على نحو افتراضي، البحث عن طبيعة الصورة الشعرية وحركتها الداخلية وانتقالها الى جسد اللغة. والأغلب أنه هي عينها هيئة هذا الجسد وشكله ومحتواه. اللغة التي تستخدم الشاعر، أحياناً، وتوظفه أحياناً، وتستدرجه أحياناً ثالثة، لتلقي في روعه شيئاً من أسرارها البعيدة. اللغة التي كلما شاخت بدت أكثر شباباً من ذي قبل.
* مروّة
نصّ شعري واحد مطوّل ينطوي عليه كتاب سحبان مروة. يعكّر صفو هذه الانسيابية نصوص خمسة تنتشر في فضاء الصفحات العشرين الأخيرة تحت عنوان واحد هو "لوح". والأرجح أنه تعمّد ان يدرج هذه المقاطع في خاتمة الكتاب تعبيراً عمّا لا ينسجم مع الرؤية المتعاقبة للنص الأساس الذي يستأثر بالصفحات الستين الأولى. ومع ذلك، لا يبدو أن ثمة حاجزاً يفصل بين هذا وذاك، وان كان الثاني أكثر دلالة على عودة الذات الى ذاتها وانطوائها على مشاهد أكثر استجابة للذاكرة الضيقة.
يتوسع مروة، في رحلة تغلب عليها التلقائية بشكل أو بآخر، بحثاً عن آفاق أبعد وأرحب لتجليات صوره الشعرية. يستخدم، في هذا الإطار، فتاة افتراضية أو حقيقية، اسمها "ماريا" ليضفي على لغته سحابة من الظلال. وهو يفعل ذلك، على الأغلب، مستنجداً باللغة على اللغة. وقد يعزى هذا النص المطول الى إصراره على النفاذ الى حيث يصبح بمقدوره أن يتبيّن المعالم الأولى، على الأقل، الى منطقة الظلال. هناك، قد تستجيب اللغة أو قد لا تذعن أبداً لسعي الشاعر الى حملها على الاستسلام. ومع ذلك، يلجأ مروة، في هذا السياق، الى تقنية ذكية، على الأرجح، مردها الى إلقاء صوره في العراء الشاسع، في كل الاتجاهات. ثم يتركها، بعد ذلك، لتنفتح على مختلف التحولات التي تعترضها أثناء الطريق، أو تعانقها، أو تحفزها للمضي الى حيث لا مكان محدداً لها تصل إليه. غالباً ما يستسيغ هذا السبيل للعثور على ما يجعل من هذه الصور مادة قابلة لتنسلخ عن نفسها القريبة الى ذاتها الأبعد.
ينطلق مروة، في هذا التوجه، من مؤثرات خارجية، إذا جاز التعبير، تنطوي، في حد ذاتها، على ما يحيلها، على الفور، جزءاً حميماً من قراءته للكيفيّة التي تصبح فيها هذه الصور من ممتلكات الذاكرة. ومع ذلك، فهو حريص على ألا تبقى هذه المؤثرات أسيرة لهويتها المستقلة. يستدرك هذه المسألة على نحو من التلقف المتعجل لأبعاد المشهد ليحاول تشكيله من جديد. على هذا الأساس، نلحظ أن هذا النص المسهب، يختزن الى حد كبير، تجربة صعبة لكن محبّبة في الانتقال السلس من استدراك الى آخر الى ثالث ورابع. وكأن بهذه الذاكرة الجائعة الى الامتلاك بأسباب الخارج، تتلهف الى مصادرة الأشياء، ومن ورائها معانيها، لتصبح قادرة على التصدي للخارج بذخيرة داخلية يعتد بها. دلالة على هذه الميزة، يكتب قائلاً: "وجه ماريا حقل قمح. وجه ماريا قلب يحبّها. وجه ماريا رفيف أجنحة بيضاء. وجه ماريا طفل يلعب بالنار ويضحك وتضحك النار فتلعب بقلق جدته وتقطب. وجه ماريا طيارة ورقية ملونة كأثواب غجرية وأنا سماء وحبّي صبي يمسك بالخيط في مملكة الطفولة...".
واضح في هذا المقطع، على الأغلب، تقلب مروة بين مشهد خارجي وآخر. لا يكتفي بمشهد واحد ليتوغل في فضاءاته الداخلية بحثاً عن ظلاله المحتملة وإيحاءاته المختلفة. يفضل بدلاً من ذلك، أن يقفز الى صورة خارجية ثانية وثالثة تعفيه من مغبة البحث المضني عن ظلال المعنى في مشهد خارجي واحد أو صورة واحدة. ويبدو أن التدفق المستمر للصور من الذاكرة الكونية الى الذاكرة الذاتية يحمل الشاعر الى إيجاد متنفس لها. وهكذا يأخذ في استخراجها على نحو من بانوراما مشهدية لا تتطلب عناء كبيراً لاستدراجها الى مصنع الرؤية الشعرية وهي تتحول من شكل الى آخر. الملاحظ، في هذا المجال، أن مروة لا يطمئن الى أي من المفردات التي يستخدمها، وهي في حالتها الخام الأولى. يدنو منها عن كثب. يستميلها الى سياق المعنى، ثم يضع يده عليها، ثم يلقي بها بسرعة في مجرى الإيقاع. وبعد ذلك، نراه وقد استأنس لموقعها الجديد في ذاكرته الشعرية. ولكن ثمة استثناء لهذا الإيقاع الذي يخيّم، على الأرجح، على سائر مناخات الكتاب. يتمثل، أغلب الظن، في ذلك الإحساس الغريزي بعدم الارتواء بدلالات هذه المفردة أو تلك. نراه يبحث، بسرعة خاطفة، عن مفرده أخرى ذات دلالات مختلفة. حتى إذا هدأ روعه وانقشعت أساريره، ينتقل الى مشهد آخر وهكذا دواليك. وفي هذا مشهدية متوترة، غير أنها ضرورية في تكوين السياق العام للرؤية الشعرية، تنسجم مع حالة القلق التي تداهم الشاعر ولا تبارحه أبداً.
* سبيتي
سبعة وأربعون نصاً متفاوتاً في الحجم، يشتمل عليها كتاب فيديل سبيتي. قد يسترعي انتباهنا فيها، ان صاحبها يبدو مأخوذاً، بشكل أو بآخر بحالة من الدهشة الدائمة التي تجرّه إليها صوره الشعرية وهي قيد التكون. وليس مستغرباً، في ظلّ هذا الاستمتاع الملحوظ، أن يتعقب سبيتي هذا الإيقاع للإحساس بفرح افتراضي على الأرجح، بما تفيض به عليه هذه المناخات الآتية من خارج اللغة الى داخلها. والأغلب من حيث تموت اللغة، أو تتوقف عن النمو، الى حيث تنبعث من جديد وقد توسلت قوة ما في نفسها. يترقب سبيتي، في معظم نصوص هذا الكتاب، لحظات بعينها من شأنها وحدها أن توقظ فيه أن ثمة لغة أقرب الى جسد الشعر من تلك التي تطفو على سطح الذاكرة. أحياناً يترصد لفظة واحدة، ما أن يقع عليها حتى يشعر بالاكتفاء نظراً الى ما تختزنه في جوفها من أجواء قد لا تتسلل جميعاً الى مركب الصورة الشعرية وهو يبحر في محيط الذاكرة. وأحياناً أخرى، يحجم أن استخدام هذا الأسلوب مفضلاً عليه صيغاً احتمالية توحي بالغموض أكثر منه بالوضوح. ولو فعل غير ذلك متوخياً المعنى الواضح لسقط في كمين محكم نصبه له الشعر نفسه. ومع ذلك، لا يبدو هذا الغموض من خارج مكونات الصورة الشعرية. إنه من صلبها العميق المتجذر في بنية القول التعبيري لديه. والأرجح أنه من نسيج الحالة الافتراضية التي تحيل الرؤية الشعرية ضرباً دائماً من التقلّب بين الشك والشك. لا يقين يقتحم هذا التداخل التلقائي بين الحذر من الصورة الشعرية المضللة من جهة، والخوف من القناعات الجاهزة التي غالباً ما تتسلّل عنوة الى كواليس الرؤية الشعرية.
قد يبدو هذا التوجه الاحتمالي واحداً من الحوافز الهامة التي تعزز نزعة سبيتي الى ترقب حالة الدهشة وهو ينتظرها بفارغ الصبر أحياناً، أو انه يستمهلها أحياناً أخرى. وفي كل الأحوال فهو لا يستعجلها حتى لا تأتي هذه الدهشة ناقصة فيختل ايقاع الصورة اختلالا يطيح بها بالكامل. نلحظ، في هذا السياق، ان سبيتي يتحلى بالصبر. يدرك، على الأغلب، ان المعنى لا ينصاع بسهولة لمقتضى الرؤية الشعرية ما لم يتعرّ من مقتنياته قبل ان يعاد تشكيله في مختبر الذاكرة. لذلك، نراه في نصوص عدة يقارب المعنى من زوايا مختلفة. والأرجح انه يحوم حوله. يتفحصه عن قرب، يختبر مادته الصلبة. ثم يعمد الى التأكد من قدرته على معالجته قبل ان يتجرأ عليه ويقتلعه من جذوره. غالباً ما يتوسل سبيتي في نفسه القدرة على القيام بهذه المهمة الصعبة. وأحياناً ينشأ نزاع صامت بين الطرفين. بين الشاعر والمعنى. غير انه لا يتراجع مهزوماً حتى لا تسقط الرؤية برمتها في عبث المتاهة. قد يشير هذا التوجه الى حجم القلق وخطورته وتداعياته. ومع ذلك لا يبدو ان الشاعر، في هذه النصوص، يتخلى عن صورته بسهولة. لا يتركها لاقدارها حتى لا تستدرجه هو نفسه الى حيث لا يريد ولا يرغب. يقول في نص بعنوان "جاذبية": "اراد ان يدعس ظله لكنه لم يوفق. كلما قفز ليسقط عليه تنزل قدماه على قدمي الظل. رجله ترتطم بالاسمنت الصلب والقاحل كلما مدها نحو بطنه ورأسه. يباغت ظله بدعسة تمتصه فما عاد يحتمل ظلاً اسود يهرب منه كلما اختفى من عين الشمس. ما عاد يغريه ان يكون وظله والشمس في مكان واحد...".
الشاعر، كما نلحظ، يداهم ظله من مواقع مختلفة، بقصد احتوائه أو الكشف عن مادته الغامضة، او اخضاعه في اسوأ الأحوال. محاولات تنبع من داخل الرؤية الشعرية لتعزيز الصورة المشهدية باسباب البقاء والاقناع واستيلاء الايحاء من هذه الأجواء الغامضة. ويبقى النزاع قائماً بين الطرفين من دون ان يفوز احدهما على الآخر حتى لا ينعكس ذلك جموداً في الصورة وتباطؤاً في الايقاع.
* شافعي
قرابة التسعين نصاً هي قوام مجموع كتاب الشاعر المصري أحمد شافعي. يتميز معظمها بكثافة ملحوظة في الحجم وتعمد صاحبها ان يستولي على فضاء الأكثرية الساحقة منها على نحو يجعلها مكتظة بالتفاصيل والسرد والاعتناء بدقائق الأمور والأحداث والمشاهد التي تقترب من التعبير الدرامي. مناخ خاص بالشاعر يتلاءم، على الأرجح، مع الحالة التي يستدرج من خلالها النبض الشعري الى النص. قد تبدو هذه النصوص، في أكثريتها، مقفلة باعتبار ان أحمد شافعي احكم عليها الطوق طولاً وعرضاً فانكمشت فيها المسافات التي يفترض بها ان تكون مدعاة لتكون الصورة الشعرية، أو سبباً لفك الحصار عنها ومنحها مزيداً من الهواء النقي. هذا كما يتراءى في الظاهر، على الأغلب. أما في الباطن فان الشكل الداخلي لهذه النصوص قد يبدو مغايراً الى حد كبير.
نصوص مقفلة مع وقف التنفيذ. يقدم فيها الشاعر على ملء الفراغات التي قد لا تبدو كذلك باعتبار ان هذه الأخيرة ضرب من ايحاء صامت يستخدم البوح بدلاً من الثرثرة. ومع ذلك، لا يبدو ان شافعي يشعر بالطمأنينة وقد خلف في فضاء النص متنفساً أو متاهة أو فسحة بياض قد تربك هيمنته عليه. قد يعزى هذا الأمر الى مزاج محدد في النظر الى العالم والأشياء والكون بأبعاده الذاتية في مصنع الذاكرة. يصعب التدخل في هذا السياق بأدوات من خارجه. والأغلب يبدو مستحيلاً. ولأن الأمر كذلك، ينبغي اعادة صوغ هذا التساؤل على نحو مغاير: هل يتمكن شافعي من الافادة من هذا التوجه المغلق في ايصال صوره الشعرية الى خارج نصوصه المقفلة؟ بحيث لا تعود ملتفة حول نفسها بدافع الخوف أو الحذر او التردد في الخروج الى المغامرة وهي تنساب من المجهول الى المجهول. الأغلب نعم في اجابة عن هذا التساؤل الذي لا يقلل من أهمية هذه النصوص بقدر ما يجعلها منفتحة على ذاتها، من جهة، وعلى ما يتجاوزها على صعيد المعاني المتحولة.
قد تبدو هذه النصوص، في اجوائها القريبة، مضللة بشكل أو بآخر، بحيث توحي بأنها منقطعة الصلة عن ظلالها القريبة والبعيدة، وفي هذا التضليل الذي يمارسه الشاعر بذكاء، إذا جاز التعبير، سر نكهتها المميزة وانتمائها الى ذاكرة الشاعر أولاً وأخيراً. يجتهد شافعي في توظيف تفاصيله السردية ومشاهده الدرامية ومواقفه الحوارية، في التمهيد البطيء والهادئ والتدريجي لتكوين صورته الشعرية. وكأنه يعرضها بشفافية لنار هادئة تؤججها من الداخل من دون ان تحرقها. الأرجح انه يعد العدة لها، على نحو احتفالي. يستعد لقدومها من دون ان يسرف في الالحاح حتى لا يبدو ثقيل الظل فتنفر منه في الاتجاه المعاكس. والأغلب أنه يغريها بالكشف عن وجهها من دون ان يجبرها على ذلك حتى تأتي من تلقاء نفسها وقد لبى لها الشاعر شروط الاستقبال الفاخر. يكتب في نص بعنوان "كأن يريد الا يفعل شيئاً: "كان يريد الا يفعل شيئاً فمضى يحفر حفرة. وفي آخر اليوم راضياً ينظر عرضاً الى كومة التراب التي تجمعت، كان شكلها رائعاً في الغروب.. قال: لا مفر اذن وقفز الى الحفرة. المهم انني بعد عدة سنوات، مررت من نفس المكان وتذكرت ان عندي موعداً مع ادهم الصفتي في مقهى "الحرية". منذ ساعة. كان بالقرب مقهى آخر فجلست على اساس ان يمر ادهم الصفتي ويجلس معي".
نص نموذجي، على الأرجح، ذو دلالة واضحة على الكيفية التي يمهد بها استدراج الصورة الشعرية، على الرغم من أنه قد يخيل الينا ان قدومها بات صعباً، أو انها قد تتأخر في الوصول الى فضاء النص، أو أنها لن تأتي ابداً. ومع ذلك، فهي تصل على حين غرة من دون ان تعلن ذلك. بصمت تتسلل الى النص.
المستقبل
الاثنين 8 كانون الأول 2008 - العدد 3159
- ثقافة و فنون -