ترددت كثيراً قبل الشروع في كتابة هذا التعليق على رد صديقي الشاعر محمد مظلوم على مقالتي في "الحياة" حول مجموعته الأخيرة "اسكندر البرابرة". أما مصدر هذا التردد فهو عائد إلى عدم الرغبة في الدفاع عما أكتبه من الشعر والنقد واعتبار كل ما يتناول كتابتي الشعرية والنثرية حقاً من حقوق القارئ لا يجوز أن يؤخذ بعين الريبة والتوجس.
وإذا كانت كتاباتي النقدية بوجه عام تتصف بالمودة والتعاطف والمنحى الايجابي فليس ذلك بسبب الرغبة في المسايرة أو المحاباة، وثمة شعراء وكتّاب كثيرون لم يسبق لي أن عرفتهم أو التقيت بهم، بل لأنني لا أكتب إلا عن الإصدارات التي تمسُّني في شكل شخصي والتي أرى فيها تصادياً عميقاً مع ما أتوق إلى اكتشافه من الرؤى والمناخات والأماكن غير المأهولة. أما الأعمال التي لا تستوقفني لغة وكشوفاً وإثارة للشغف فأفضِّل إهمالها وعدم التعليق عليها لأنها لا تستحق العناء من جهة ولأنني بغنى عن تصيُّد العداوات أو الخصومات من جهة أخرى!
ولأن القراءة النقدية عندي هي نوع من العرفان والامتنان لأولئك الشعراء والروائيين الذين "يضيفونني" بالمجان ثمرة أعمارهم ومكابداتهم المضنية فقد وقعت مقالتي عن محمد مظلوم في الخانة نفسها والسياق إياه. ولم تكن ملاحظتي العروضية حول قصيدته "الرحلة الهلينية" لتفسد جوهر صداقتي له ولشعره. على أنني وجدت في رده علي نوعاً من المبالغة والتضخيم اللذين لا يتناسبان مع الملاحظة العروضية الواردة في المقالة خصوصاً أن المناخ العام لتلك المقالة هو مناخ ايجابي ومتعاطف. ومع ذلك فإن من حسنات هذا الرد الطويل والمفصل والغني بالأدلة والشواهد هو أنه يستدرج في شكل عفوي سجالاً حول إيقاعات الشعر الحديث وعلى الأخص ما سمي بقصيدة الشعر الحر وعلاقتها ببحور الخليل ونظامها العروضي. وإذا كان هذا المقام لا يتسع لسجال كهذا فإنني أريد أن أوضح بعض النقاط المتصلة برد الشاعر مظلوم على عدم استساغتي لاجتهاداته العروضية في القصيدة التي سبق ذكرها أو المتصلة بموقفي من الاجتهادات الوزنية والإيقاعية في وجه عام.
إنني أتفق أولاً مع الشاعر مظلوم في المنطلقات الأساسية لأفكاره النظرية حول تكسير البيت الشعري وتشطيره ورده إلى نوياته الإيقاعية الأصلية. وهي مسألة تقع في قلب مشروع الحداثة الذي بدأه بدر شاكر السياب والبياتي ونازك الملائكة. وما زلت أذكر الأصداء الايجابية الواسعة التي تركتها دراسة كمال أبو ديب سواء حول تفكيك البيت الشعري العربي أو حول تفكيك التفعيلة الواحدة بما يخفف كثيراً من القيود الإيقاعية المفروضة على القصيدة العربية. ولست بعيداً في الوقت ذاته عن المحاولات المتكررة التي قام بها بعض الشعراء الرواد والمتأخرين لتوسيع دائرة الشعر الحر عبر التعامل مع البحور المركبة ذات التفعيلات المختلفة كالطويل والبسيط والخفيف وعدم الاكتفاء باستخدام البحور ذات التفعيلة الواحدة المكررة كالكامل والوافر والمتقارب والرمل والرجز والخبب.
إنني أعتبر، ثانياً، إن الإيقاع ليس الوزن أو البحر وحده بل هو يتجاوز ذلك ليدخل في نظام أكثر تعقيداً يتعلق بالكثافة والعصب والتوتر والإشباع والبتر والنبر وتزويج الكلمات. في هذا المعنى يصبح الإيقاع متجاوزاً لنظام الحركات والسكنات ويصبح محدداً لشخصية الشاعر وقامته وصولاً إلى هويته نفسها. لذلك يصعب إن يتعامل شاعران كبيران مع البحر الواحد بالطريقة ذاتها بل انه يتحول عند كل منهما إلى بحر مختلف له نكهته ومذاقه وحساسيته الخاصة. فالطويل عند امرئ القيس ليس نفسه عند المتنبي والكامل عند أدونيس ليس البحر إياه عند محمود درويش. لذلك يخطئ من يحصر الشعر العربي في ستة عشر بحراً بل هو إمكانية لا تنتهي من التموجات والأنظمة الموسيقية.
على أنني أعتبر ثالثاً أن الإمكانات الهائلة التي تفتحها البحور أمام الشاعر لا ينبغي أن تكون على حساب الشعرية نفسها أو على حساب التفجر التلقائي للقصيدة بل هي نتاج إلحاح داخلي وتوأمة غير مفتعلة بين عناصر الشعر الظاهرة والباطنة وفقاً لقول بول فاليري: "إن الشعر هو ذلك التردد الممتد بين الصوت والمعنى". وإذا كان الصديق مظلوم قد استشهد في هذا الصدد بقصيدة "أنشودة المطر" للسياب فإن أي قارئ عادي لا يشعر مطلقاً بالتجاوز العروضي في قصيدة السياب ولا يحس بأن خطأ ما قد أعاق نمو القصيدة وحركتها المتواترة. وحين استخدم أدونيس البحور غير الصافية كالخفيف في "هذا هو اسمي" و"مقدمة لتاريخ ملوك الطوائف" فإن الأمر قد تم باندماج عميق وكامل بين الصوت والمعنى بحيث قاربت قصيدتاه التوتر القائم في قصائده النثرية وكادتا تمحوان الحدود بين الأشكال.
إن البحر البسيط، رابعاً، هو من أكثر البحور الشعرية التقليدية شيوعاً واستخداماً من قبل الشعراء العموديين لما يمتلكه من مخزون إيقاعي يتسع لمعظم الانفعالات والتلوينات الوجدانية. وإذا كان الشعراء الحديثون لم يفيدوا بما فيه الكفاية من الامكانات الهائلة لهذا البحر فإن بعضهم قد أعاد استخدامه بمهارة من خلال توزيعات جديدة كما فعل أدونيس مثلاً في هذا النص: "حملت شمسي وأيامي وأسئلتي/ ورحت استقرئ الدنيا وأمتحن / لا شمس ولا وطن / إلا خطاك تروز الموت تفتحه/ درباً، وشعرك بيت الموت والكفن".
هكذا نرى بأن أدونيس قد استخدم البحر في صيغته التامة كما انه استخدم الشطر الواحد مشطوراً بدوره إلى شطرين في قوله "لا شمس لا وطن" التي نكتفي باستخدام متفاعلن وفعلن مرة واحدة من دون تكرار. وهو ما لم يحق حركة الإيقاع بل أبقى على رغم البتر على رشاقتها وانسيابها. وكذلك الأمر في قصيدة محمود درويش: "في البال أغنية يا أخت عن بلدي / نامي لأكتبها / رأيت جسمك محمولاً على الزرد". فجملة "نامي لأكتبها" الزائدة والتي تتوسط الصدر والعجز لا تثقل السياق بقدر ما تغنيه وتسهم في ديناميته كما لو أنها جملة انشائية معترضة للسياق الإخباري.
لا حاجة بي، خامساً، إلى إعادة التنويه بشاعرية محمد مظلوم في كثافتها وعمقها وبعدها الرؤيوي ونجاتها من فخ الدعوية والتحريض السائدين، وهو ما لمحت إليه في مقالتي السابقة، أو التنويه بقدرته على الإفادة من الاحتمالات الغنية لقصيدة التفعيلة. لكن ملاحظتي الإيقاعية تنحصر في قصيدة "الرحلة الهلينية" بحيث بدا الاشتغال على البحر البسيط مرهقاً للشاعر وللقارئ ولم يحقق في رأيي غايته المرجوة. ففي مطلع القصيدة "بعين أفعة أعض نهد زنجية" (بتشديد الياء) نشعر بالوطأة المرهقة للإيقاع بحيث يتم استخدام الجوازات بلا مسوغ يذكر. وكذلك الأمر في قوله: وقال لي تاجر/ إسحب ظلامك عن طيري/ وقال مهندس وقال غبي. بحيث يبدو الإيقاع ثقيلاً وغير مستساغ. وأكثر هذه الاستعمالات وطأة تتمثل في هذا النص: "أنا أباطرة يبكون في هدبي / الفارسي أنا قتيله القاتلُ / وتاجه المائلُ / أنا الفراعنة الرومان والترك والأكراد / والتتر المنحدرين معي". فبعد السطر الأول (مستفعلن فعلن مستفعلن فعلن) الجميل والسلس يتم ليُّ الإيقاع بطريقة قاسية عبر السطر الثاني (مستفعلن فعلن مفاعلن فاعلن) والسطر الثالث (مفاعلن فاعلن) بحيث يتحول الاجتهاد العروضي واستنفار الجوازات إلى نوع من الكد المرهق والمؤذي لحركية القصيدة.
أما الشواهد الكثيرة التي أثبتها الشاعر مظلوم في رده على ملاحظتي والمتعلقة بجواز استخدام مفتعلن بدلاً من مستفعلن في البحر البسيط فإن هذا الاستخدام وإن أجازه بعض الدارسين لم يكن يرد في الشعر إلا لماماً بحيث لا يؤثر سلباً على التدافع التلقائي للنص. فيما يشعر قارئ "الرحلة الهلينية" كما لو انه إزاء مختبر إيقاعي يتعمده الشاعر لإظهار حرفيته ومهاراته التي وإن نجحت في شيء فقد نجحت في حجب معنى القصيدة ولجم اندفاعاتها. وإذ أتذكر في هذا السياق تجربة مماثلة قام بها الشاعر الفلسطيني، الصديق أيضاً، أحمد دحبور في مجموعته الشعرية "واحد وعشرون بحراً" أتذكر في الآن نفسه إنني أخذت على الشاعر يومها انشغاله "المتعمد" بالبحث عن أوزان جديدة وغرقه في اختبارات إيقاعية لا تتفق مع طبيعة الشعر الانفجارية والتلقائية بل تحوله إلى عمل هندسي وتصاميم ذهنية باردة. كتبت هذا الرأي لا انتقاصاً من شاعرية دحبور بل لأنني ضننت على تلك الشاعرية المتوقدة والمندفعة بأن تفقد ألقها وجموحها عبر عمل بحثي ذي طبيعة نظرية صرفة. ولا أذكر أن الصديق أحمد عاتبني على رأيي القاسي في تلك المجموعة ولا أفسد الأمر بيننا صلة المودة الدائمة. وقد أكون على خطأ أو على صواب فيما أذهب إليه الآن من مزاعم وآراء ولكن ذلك لا يؤثر أبداً على انحيازي إلى شعر محمد مظلوم أو إلى صداقته.
الحياة
17/06/05
مقالة محمد مظلوم