أن تقرأ قصيدة عباس بيضون خارج قوانين اللغة العربية الصوتية والايقاعية، تجربة لا تخلو من متعة الاكتشاف. اكتشاف كيف يمكن هذه القصيدة المستندة أكثر من سواها الى علاقة جوهرية مع لغتها ونبض هذه اللغة، ان تتخلى عما هو ربما مكوّنها الاول وتتغرّب عن ذاتها من دون ان تفقد أصالتها لحظة واحدة.
في الانطولوجيا الشعرية الصادرة اخيراً بالفرنسية لدى منشورات "أكت سود" ضمن سلسلة "سندباد" بعنوان "مدافن زجاجية وقصائد أخرى"، التي قام بترجمتها كل من مادونا ايوب وانطوان جوكي وبرنار نويل، وتولى كاظم جهاد وجان شارل دو بول مراجعتها، نعثر على قصيدة مصقولة تماماً، ومصوغة في شكل ينجح في الحفاظ على خصوصية العبارة البيضونية بحيث لدى قراءة كل عبارة تعود قرينتها العربية لترنّ كمثل الصدى في الذاكرة. هذه العبارة التي تمارس عناصرها المختلفة في تعايشها مع بعضها نوعاً من التأقلم الصعب، ما يخلق جملة متوترة، متأهبة دوماً للانفراط لكنها لا تفعل. توتّر شبيه بالحقل المغناطيسي المُعادي الناتج من تقريب قطبين متماثلين، وحدها صنعة الشاعر تبقيه على ثباته.
مرةً أخرى اذاً نعيد اكتشاف هذه القصيدة الابوكاليبتية التي تقارب الذات والعالم بمشرط وشفرة، رغبة في تشريحه واعادة تفكيكه والوصول الى لحمه الحي، الى ما بعد الفراغ الذي نربّيه على اجسادنا، كما يقول الشاعر. ورغم تبدّل تيماتها وذرائعها والحقبة الزمنية التي كتبت فيها ("مدافن زجاجية" 1985، "كفار باريس" 2000، "فصل في برلين" 2005، "لا أحد في بيت السيكلوب" 2005)، يبدو الشاعر في هذه القصائد كأنه يقوم بـ"محاولة اخرى لتقليد القيامة"، معايناً الكتلة الناشئة من انصهار الذات بالعالم حيث الواحد امتداد للآخر، كما لو انها حيوان مختبري تشدّه اليه رغبة مجرّدة الا من هجس شبه غريزيّ بالولوج الى أحشائه. أو كأن الأمر أشبه بعملية مسح لا تكتفي بأن تكون خارجية وبانورامية تستند الى الحواس وحدها. اذ الحاسة هنا ليست الا جزءاً من تقنية لا أجد لها إسماً. قد تكون ربما اقرب الى تلك التقنيات المستخدمة في التصوير الطبي. نوع من تصوير العالم بالرنين المغناطيسي ربما. ذلك ان العالم لدى بيضون يبدو مقروءاً من جوفه، والشاعر يجري مسحاً كاملاً لمختلف طبقاته بما تضمّه من عناصر وكائنات واشياء ومعان ومفاهيم، لنصير ازاء سفر تكوين معاكس، او "ريوايند" لعملية تشكُّل العالم.
في "مدافن زجاجية" (الاجزاء الثمانية الاولى منها ترجمة برنار نويل والبقية ترجمة مادونا ايوب) التي يتطرق فيها بيضون الى تجربة اعتقاله في اسرائيل في 1982، يبدو العالم الموصوف (الممسوح؟) عالماً جوفياً، موبوءاً بذاته، مفتوحاً على لججه، غارقاً في حيض كوني، يعاينه الشاعر ككيميائي يقطّر في مختبره المواد ويفصلها عن بعضها: "العفونة التي هي ملح الاشياء/ الضوء والهواء رطبان عند الصباح/ متخثّران بعد هنيهة/ حتى ان مادة النهار تنفصل عن مصله"، يقول. في ما بعد، نجد صدى لهذه الصورة عندما يتحدث في "لا أحد في بيت السيكلوب" عن الحياة "كعملية تقطير طويلة"، وعن "قنانٍ كثيرة حيث الجنون يُحفظ كملح والغضب والغيرة يجففان. طاولات كثيرة حيث تُعزل الأفكار وخلاصات الندم الصفراء. لقاحات تُستخلص من الكآبات الفظيعة اذا أمكن مصل الارق وفصد المخيلة".
في العودة الى "مدافن زجاجية"، يبدو الجسد فيها مشدوداً الى حيوانيته، منزوعة إنسانيته، يتماهى مع فضلاته بحثاً عن ذاته، ليصير جزءاً من عالم جرثومي ذي حدود كونية: "العفونة/ حيث وجه السجين يلمع فوق سطل البراز/ وحيث الشعاع ذاته/ يتوسّط بين كعك البراز وأهلّة الجلد/ والتفجرات الكوكبية للجراثيم/ حيث الألم والرائحة كيس الجسد/ الذي يوسع ارضيته/ حافراً الحدود الأولى للاسطبل/ الجسد الذي يعاود حرفته/ يدفن الفضلات وكأنها جريمته/ ينبش الفضلات وكأنها حقيقته". كأنما الانسانية ترفٌ عابر والمدنية قيمة مضافة والجسد سريعاً ما يعود الى التماهي مع ما يلفظه في حقيقة واحدة ووحيدة.
في "كفار باريس" (ترجمة مادونا أيوب)، هي المدينة هذه المرة تخضع لهذا المسح، سعياً للوصول الى لحظة التكوّن الاولى، لحظة الـ"بيغ بانغ" الذي أيقظها من عدمها وجعل منها هذا الكائن الضخم الذي يتنفس ناسه ويتغذى بهم وبحركتهم في الشوارع وقطارات الانفاق: "بذات الصورة المجهرية لقطرة الدم/ من قطرة منيٍّ ايضاً/ بدأت هذه المدينة"، يقول بيضون، قبل ان يضيف: "يوم نما حجر حيّ/ كان الكوكب كله لا يزال حياً/ هكذا عثروا على الخلية الاولى/ للديناصور/ الخلية الاولى للمترو/ لكنهم لم ينبشوا كفاية/ في المراحيض/ وكان يمكن ان يجدوا فيها/ التخطيطات الاولى للصوامع/ والاضرحة/ قبل ان يخترعوا/ علب البريد والاستوديو/ اذا وجدوا حجارة كانت تحيض/ فلأن الاسرار تخرج دائماً مع الدم/ والكائن يستفرغ عظمه ولبّه اولاً".
واذا كانت المراحيض في باريس هي "وحدها متاحفنا"، ففي "فصل في برلين" (ترجمة مادونا ايوب) "يعرفونك من قمامتك". فالقمامة هنا "سجلّ الخريف" لكنها خصوصاً قرين اللغة وصنوها: "للخادمة اسم آخر بالالمانية لا أعرفه: هي بالتأكيد تقول عن قمامتي انها لغة لا تعرفها". يستمر في هذا القسم النزوع التشريحي والتفكيكي لدى بيضون ليولّد احياناً قصيدة تعلن من حيث خياراتها الجمالية انتماء شبه كامل الى فنون الـ"تراش"، على غرار قصيدة "محفورة غراس" حيث يقول الشاعر: "التراب على وجه غونتر غراس والفئران الصغيرة تتحسس خده لكنه يحدجها بعينه الوحيدة ويصغي الى شيء آخر (...) الحشرات التي تسير على بشرته لا تأبه بأنفه الذي التهم ذات يوم فأرة ولا رأسه الذي يتحول احياناً الى ثعبان".
أما التماهي بين الذات وما تنتجه والحركة التي تولّده، فيشبه التماهي بين شايب ومنحوتاته، اذ نقرأ تحت عنوان "تماثيل شايب": "خشبيات شايب لن تشفى من الضربات السيئة التي تركتها بكماء الى الابد، ولا من رغبتها المكبوتة في رد العدوان. سيصاب النحّات باللعنة ذاتها وسيتخشب شيء في روحه وعينه. عنف يفوق الفن لذا يترك تشويهات شبه انسانية. من القسوة الزائدة على الاشياء يولد عنف يشبع طبيعة البشر".
يذهب هذا "المسح" الما فوق حسي في "لا أحد في بيت السيكلوب" (ترجمة انطوان جوكي) الى الحدود القصوى لرغبته التشريحية. ففي هذه القصيدة يجري الشاعر مسحاً لغرفة المنتحر محاولاً عزل لحظة الانتحار عما سبقها وما تلاها. لحظة الانتحار التي هي العدم الذي بين الاصبع والزناد، و"الفراغات التي بين ضربات البيانو. الميتات التي بين ضربات البيانو". انها في الواقع اللحظة الصفر، تلك التي تفصل الوجود عن العدم، وتجعل العالم يعود الى خليته الاولى قابلاً للولادة من جديد: "ولا تخيفنا اعادة الحياة الى المختبر ولا البدء من السرطان او من الرصاصة التي هي الآن خلاصة حية، او هي خليتنا المعقمة النظيفة الجاهزة للابتداء".
بأيّ لغة كانت، تبدو قصيدة عباس بيضون قصيدةً يستبدّ بها قبل كل شيء سعيُ إلهٍ مضاد لإعادة كتابة سفر تكوين العالم... او صفره بالأحرى.
"النهار"، 23 آذار 2007
رجوع