المنشغلون بنظرية (القصيدة الغنائية) Lyric، وبالنزعة الغنائية Lyricism بصفة عامّة، لن يتمكنوا في أيّ يوم قريب من نسيان العبارة الرهيبة التي تُنسب إلي اثنين من علماء الألسنية وباتت تُعرف باسم (فرضية سابير ـ هورف): قد نضطرّ إلي إهمال بعض أبعاد الشعر الغنائي لأننا ببساطة لا نملك مفردات مناسبة تصلح لمناقشة تلك الأبعاد! (1)
وليس في الأمر مبالغة. ذلك لأنّ مصطلح (الغنائية) يُعدّ بين أكثر مصطلحات نقد الشعر ذيوعاً واستخداماً؛ والقصيدة الغنائية حاضرة بقوّة في كلّ أشعار الشعوب، أيّاً كان العصر واللغة والجغرافيا؛ ولا يكاد شاعر واحد يفلت من سطوة الميول الغنائية؛ ومع ذلك فإنّ الكثير من الغموض ما يزال يكتنف تعريف المصطلح، وثمة الكثير من الفقر في أدوات تشخيص الغنائية، وتحليل أنماطها التعبيرية وأنساقها الأسلوبية.
ولعلّ أوضح أسباب هذه الحال، وأبسطها ربما، هو حقيقة أنّ القصيدة الغنائية كانت منذ البدء وما تزال حتى اليوم (أمّ الشعر) في كلّ ثقافات العالم، وليس في معظمها فحسب. إنها شكل اللغة الأبكر والأكثر عفوية، وليس شكل اللغة المطوّر والإنعكاسي والنثري والخطابي. وهي، بمعني آخر، اللغة في مستواها الخام الذي ينظّم المدركات علي نحو لا هو بالموضوعي الجافّ ولا بالذاتي العائم؛ وهي اللغة إذْ تصبح وسيطاً شبه وحيد لتنظيم الكمّ الهائل من الأحاسيس والأفكار والمدركات التي لا قرار لها ولا حدود؛ وهي، أخيراً، اللغة إذْ تنقلب إلي مزيج ناجح بين الكلمة ذات الجَرْس، والموسيقي ذات الإيقاع الهرموني، والمعني ذي المدركات الحواسّية. خذوا هذا المثال البديع من قصيدة محمود درويش (وداعاً لما سوف يأتي):
وداعاً لِما سوف يأتي به الوقتُ بعد قليلٍ.. وداعا.
وداعاً لما سوف تأتي به الأمكنهْ.
تَشَابَهَ في الليل ليلي، وفي الرمل رملي، وما عادَ قلبي مشاعا.
وداعاً لِمَن سأراها بلاداً لنَفْسي" لمَن سأراها ضياعا.
سأعرف كيف سأحلمُ بعد قليلٍ، وكيف سأحلمُ بعد سنهْ،
وأعرف ما سوف يحدثُ في رقصة السيف والسوسنهْ،
وكيف سيخلع عنّي القناعُ القناعا.
أَأَسرقُ عمري لأحيا دقائقَ أخري، دقائقَ بين السراديب والمئذنهْ
لأشهدَ طقسَ القيامة في حفلة الكَهَنهْ،
لأعرفَ ما كنتُ أعرفُ؟ إني رأيتُ.. رأيتُ الوداعا. (2)
السبب الثاني يعود إلي أنّ شكل القصيدة الغنائية صمد علي مرّ الدهور، في جميع الثقافات الشفوية والمكتوبة، ولاح علي الدوام وكأنّ القصيدة الغنائية هي اختصار الشعر بأسره، أو هي تسميته الثانية، بحيث تنتقل الإشكالية من سؤال: (ما هي القصيدة الغنائية)؟ إلي سؤال: (ما هو الشعر)؟ و(موسوعة برنستون للشعر والشعريات) تستعرض تاريخاً طويلاً شهدت فيه القصيدة الغنائية استقراراً مدهشاً وتطورات هائلة، وذلك في جميع الثقافات الإنسانية بلا استثناء. ومحرّرو مادّة (القصيدة الغنائية) في الموسوعة يقتبسون هذه السطور الشعرية من قصيدة غنائية سومرية بعنوان (إلي العريس الملكي)، تعود إلي سنة 2025 ق. م.، وجاء فيها:
أيها العريس، أيها الغالي علي قلبي،
طيّبٌ جمالك، حلوٌ كالعسل،
أيها الأسد، الغالي علي قلبي،
طيّبٌ جمالك، حلوٌ كالعسل.
ولا ريب في أنّ المشكلة تصبح مأساوية حين يشجّع الجهل بمعاني المصطلح علي اعتناق التفسير الخاطئ، العائم علي السطح اللفظي وحده، والذي يقول إنّ القصيدة الغنائية هي النصّ الشعري الذي يُغنّي أو يُكتب لكي يُغنّي! وفي توسيع ثانٍ، أكثر جهلاً، يُقال إنّ القصيدة الغنائية هي تلك التي تحاكي الموسيقي وتسعي إلي الطرب والتطريب، خصوصاً وأنها (كما يشيع عند بعض الشعراء والنقاد العرب) قصيدة موزونة تحديداً وحصراً. وأمّا في التوسيع الثالث لهذا التفسير الجاهل فإنّ القصيدة الغنائية لا يمكن إلا أن تكون (ذاتية)، (عاطفية)، (جياشة المشاعر) و/أو (حماسية)!
ويحدث مراراً أن يجاهر صغار كتبة قصيدة النثر العربية بالعداء للغنائية لأنها (مفرطة في الموسيقية) أو لا تسمح بـ (تفجير اللغة) و(تطوير الإيقاع الداخلي). ولا ريب في أنهم يجهلون حقيقة أنه ما من شاعر عربي ناضج يكتب قصيدة النثر إلا وأعطي ــ راضياً سعيداً ــ عشرات النماذج في الموضوع الغنائي. ولهذا فإنّ السطور التالية سوف تقتبس أمثلة من قصيدة النثر العربية المعاصرة حصراً، للبرهنة علي أنّ النزعة الغنائية لا تنسجم علي نحو عالٍ مع شكل وموضوعات هذه القصيدة فحسب، بل هي واحدة من أكثر النزعات شيوعاً عند أفضل كاتبات وكتّاب قصيدة النثر.
***
كان الناقد الكندي الكبير نورثروب فراي قد وجد طريقة ذكيّة للفرار من مناقشة خصائص القصيدة الغنائية، وذلك عن طريق استعراض تلك الخصائص الأخرى التي لا تمتّ إليها بصلة! وأمّا الناقد الأمريكي رينيه ويلليك فقد طالب بالإقلاع عن محاولات تعريف الطبيعة العامة للقصيدة الغنائية، معتبراً أنّ جهود التعريف لن تتوصّل إلي ما هو أبعد من التعميمات العريضة، وهذه قد تزيد الإشكالية تعقيداً، أو قد تذهب ببعض المفردات القليلة التي تظلّ كلّ ما نملك من عدّة في مناقشة المصطلح.
وقد يكون ويلليك علي حقّ بالفعل، الأمر الذي لا ينفي ضرورة استعراض جملة من الخصائص العريضة المتفق عليها، والتي لا تزعم الإحاطة المصطلح في أية حال. وهكذا فإنّ القصيدة الغنائية هي تلك التي تعكس معظم أو جميع الخصائص التالية:
أوّلاً ـ أنها إجمالاً قصيرة، أو قصيرة نسبياً. وما يسبغ خصوصية تعبيرية علي القصيدة الغنائية ليس الإيجاز اللفظي، أو (المقدار الكمّي) للكلمات والجُمَل والسطور والمقاطع، بل هو إيجاز التجربة الإنسانية التي تلتقطها تلك القصيدة. إنها لا ترصد هذه أو تلك من أطوار وأحوال وتقلّبات الصوت الناطق في القصيدة، بقدر ما تكثّف تجربته وهو في شرط بالغ الخصوصية، ضمن برهة واحدة وجيزة وبالغة الكثافة. هنا مثال من قصيدة عناية جابر (هجر):
لا تهجْرني
فأنا أحملُ من الذكريات
أقلّ مما يحمله غريق
مازلتُ أتنفس
في هذا الليل المنتهي
النجوم تبكيني
والغطاء تكوّر عليّ
كما فوق حجر. (3)
ومثال ثانٍ من قصيدة حسن النجمي (خراب الزمن):
فجأةً غمرني خراب الزمن.
ولأنْ لا أمكنةَ في هذا اليباب ـ
بقيتُ وحدي.
*
فجأةً صرتُ بلا شمسٍ
بلا مساء. (4)
وخصيصة الإيجاز هذه علامة حاسمة في بناء الموقف الغنائي، ولكنها ليست علامة لازمة علي نحو مطلق. ثمّة عشرات القصائد الطويلة التي تفلح في بلوغ مناخات غنائية رفيعة، والأمثلة عديدة بالطبع. غير أنّه قد يكون صحيحاً، في المقابل، أنّ غنائية أيّة قصيدة مهدّدة بالتناقص كلما طال حجمها واتّسع نطاقها التمثيلي وتعدّدت المواقف الإنسانية التي تلتقطها. وعلي يد الشاعر المتمرّس، المنخرط في كتابة قصيدة طويلة غنائية المنحي، يحدث مراراً أن اتساع النبرة الغنائية يوسع المجال لنبرة أخري ملحمية، ويسفر عن حال رفيعة من التصالح بين النبرتَين، كما في مجموعة أمجد ناصر (مرتقي الأنفاس)، التي تنقل قصيدة النثر العربية التسعينية إلي منطقة تحدٍّ شاقة، نادرة أو غير شائعة علي الأقل، هي مقاربة الموضوعة التاريخية من موقع ملحمي إنشادي:
ما عرفتُ، مذْ نوديتُ، سوي هذه الرغبةِ
تقودني بخطمها الأعمى إلي مسيل الليل
سوي لهب البنفسج يصّاعدُ من تنين الجوفِ
سوي الإمّحاء.
بأوعية الندم نضحتُ غبارَ الأفكارِ
وتركتُ للمقبلينَ
زفرتي حجراً
علي رابية. (5)
وهذه مقاربة كفيلة بممارسة أشدّ الضغوط علي الشكل أولاً، وعلي عمارات الإيقاع (التي لا تقوم في قصيدة النثر علي أي عتاد عروضي يسهّل تحقيق الإنشاد)، ثم علي النثر ذاته (بوصفه وسيط الكتابة الشعرية هنا) بسبب طبيعته الخطابية العصيّة علي الانتظام في وحدات إنشادية.
ثانياً ـ الصوت الناطق في القصيدة الغنائية يعود إلي ضمير المتكلم بصيغة المفرد أساساً، وإذا توفّرت صلات حوارية بين هذا الصوت والضمائر الأخرى فإنّ تلك الصلات تنبثق من الداخل إلي الخارج، أي من ضمير المتكلّم إلي الضمائر الأخرى، وليس العكس. في المقطع الأوّل من قصيدته الطويلة (كفّار باريس) يقول عباس بيضون:
كان عليّ أن أبعد يديّ عن بعضهما
أن أبعد حاجبيّ أيضاً
قالت العتمة
بماذا تتمسك يا بُنيّ
لماذا لسانك أسود
قال الدوري
لأني نظرت في ماء وسخ
لأننا لا نستطيع أن نزيل الغيم
كما نزيل الوحل. (6)
والصوت في القصيدة الغنائية لا يزعم حيازة تلك (الوحدة العضوية) الآمنة المطمئنة، التي قد تنقلب سريعاً إلي وحدة مغلقة ومطلقة ومقدسة. إنه صوت منكشف علي الذات في الداخل، وهو بالتالي مكشوف الذات في الخارج، الأمر الذي يجعله أكثر صدقاً وتسامحاً وديمقراطية.
ثالثاً ـ هيمنة ضمير المتكلم المفرد علي حركة القصيدة تحرّض علي نشوء بؤرة تركيز للعلاقة بين الشاعر والقارئ، وتخلق مساحة مُشرعة يشغلها هذا الأخير في تفاعله مع القِيَم الوجدانية والشعورية والعقلية التي يتوسّلها الشاعر. ولعل تقريب القارئ من برهة الرؤيا الكثيفة التي تلتقطها القصيدة هو بين أبرز أغراض أية قصيدة غنائية. وبذلك يمكن القول إنّ البرهة الكثيفة التي تلتقطها القصيدة الغنائية تتّصف بسرعة الوصول وعمق التأثير في آن معاً. هنا نموذج من قصيدة سامر أبو هواش (أريد حرباً):
أريد حرباً
بطيئة كجرذ مبلل
ثقيلة
كعربة طحين في شارع روماني
نظيفة
كقلب أغنية فرنسية
أريد حرباً
ملوّنة كالبالون
هادئة كقهوة الصباح. (7)
رابعاً -القصيدة الغنائية شخصية في موضوعها، وذاتية في التقاطها للعالم الخارجي، ومتخففة - وأحياناً خالية تماماً - من البنية الدرامية والخطّ السردي. وليس فتح ملفات النفس البشرية، خصوصاً في جوانبها السيكولوجية الأعمق، سوي واحد من أبرز منجزات الحداثة الشعرية في القرن العشرين، شرقاً وغرباً في الواقع. ولكن يحدث أن يكون الصوت الناطق في القصيدة أقرب إلي (صوت ضمني) يتحاور مع الصوت الآخر الذي تنسبه القصيدة إلي الشاعر، أو يتماهى معه، أو يندمجان معاً في نظر القارئ علي الأقلّ، كما في قصيدة نوري الجرّاح (تنويمة III):
فلأنَم ْ إذن، فلأنَم ْ إذن
فلأنَم ْ،
مادمتَ نائماً
ولتكنْ يدي
مثل يدكَ
مادمتَ نائماً كلّ هذا النوم.
لتكنْ أنتَ
ولأكنْ أنتَ
ولأنمْ
النهر أخذ حبيبي
فلأنمْ
الماء غيّب وجهه
فلأنمْ
الماء دفّقَ صوته
فلأنمْ
الماء غسل كتفيه بالأشجار
فلأنم. (8)
وإنّ إحدى أفضل الطرائق الإجرائية في تحليل بُنية القصيدة الغنائية هي مراقبة معدّلات التناسب بين الصوت المركزي الطاغي علي القصيدة والناظم لحركتها (وهو ضمير المتكلم المفرد)، والأصوات الأخرى التي قد يتحاور معها الصوت المركزي، سواء علي هيئة ضمائر مخاطَبة أو في صيغة أقنعة مموّهة.
ورغم أنّ الشبكات المتغايرة للحوار بين ضمير المتكلم والضمائر الأخرى تسبغ علي القصيدة الغنائية طابع العلاقة مع آخَر خارج الـ (أنا) الناطقة، فإنّ هذه العلاقة لا ترقي إجمالاً إلي مستوي الحركة الدرامية التي تسمح بالقول إنّ القصيدة الغنائية يمكن أن تكون ذات بُنية درامية أيضاً. والسبب يعود، ببساطة، إلي غياب أيّ فعل تبادلي سوي ذاك الذي يصدر عن ضمير المتكلم، أو يبدأ منه لكي ينتهي إليه. لاحظوا الحركة الدرامية المتمحورة حول ضمير المتكلم، المعتمدة علي تكرار فعل التمنّي الذي يدير سلسلة علاقات مع عناصر خارجية، المرتدّة أبداً إلي الذات في قصيدة سلوى النعيمي (خلّبيات):
تمنيتُ دائماً لو كانت لديّ روح
كي تغادرني.
أشهق
وتخرج من بين أسناني
متسربة بتعجّل
تمنيت لو كانت لدي روح
كي تتبلل
متوردة
عندما أرتعش لذة
في ليل جسد مبهم.
تمنيت لو كانت لديّ روح
كي ألعب معها لعبة الاستغماية
أغمض عيني وأعد إلي عشرة
ثم أركض باحثة عنها
في زوايا
جسدي. (9)
خامساً ـ القصيدة الغنائية عالية التركيز في طرائقها التعبيرية، وهي كذلك لأنّ حجم أيّ نصّ يلعب دوراً بارزاً في صياغة بُنيته ومحتواه، ولأنّ البرهة الكثيفة الملتقطَة علي مستوي المعني لا بدّ أن تستدعي كثافة نظيرة علي مستوي الشكل أيضاً. ومعمار القصيدة الغنائية الإيقاعي يتطلّب التركيز العالي، والإشارة البرقية، وهندسة التكرار المقطعي أو الصرفي أو اللفظي، وهذا النمط أو ذاك من (اللازمة) التي تشدّ نسيج الإيقاع. هنا مقطع يعبّر خير تعبير عن هذه الخصائص مجتمعة، من قصيدة سليم بركات (منعطفات. ظهيرة من ريش...):
سأدخل هذا البيت وأنا ألقي بعظامي إلي المدفأة.
سأدخل هذا البيت متشبثاً بالمكان الهارب، وبالقبر الذي يؤازرني بكمائن الياقوت، وبالنمور الخضراء، الصاعدة قوسَ الظلام المبارك إلي شهواتي.
سأدخل هذا البيت من بابه العاشر، وفراغه الأملس كدرجات العتبة الثلاث، مقسّماً حلوي الأمس شطائر كالأيدي، رافعاً يديّ بمراوح الموت إلي الأزل المحرور في قيوده، إليّ، إلي شركائي وهم يقذفون بأسرّة النهار من شرفاتهم العالية، ضاحكين تحت الأقنعة الرحيمة، ولألأة الأعماق التي ينفخ فيها القياصرة الحمقى.
سأدخل هذا البيت.
سأدخل هذا البيت بي.
سأدخل هذا البيت برهائني الألف.
سأدخل هذا البيت بالأعاصير التي لم تُنهها الكتابة.
سأدخل هذا البيت بشرود التراب، وجهامة النُطَف.
سأدخل هذا البيـ يـ يـ ت، مطرقاً كجَدّ يخفي عنه أحفاده حذاءه الأخيرَ.
سأدخل هذا البيت دون سلام، متجهاً إلي المدفأة كي ألمّ عظامي. (10)
***
أنّ انفتاح شاعر القصيدة الغنائية علي الداخل، وانكشافه بالتالي أمام الخارج، هو العتبة الأولي لانفتاح القارئ علي النصّ الشعري واقترابه من جمالياته ومشاركته في إعادة كتابته. ولا حداثة حقيقية بعيداً عن هذه العتبة الثلاثية. وإنّ وطأة الإحساس بالزمن، وتمثيلات الخراب واليباب والغربة، والغوص عميقاً في معضلات الوجدان، والبحث عن اللغة الأخرى، والتشديد علي حقّ الصوت في البروز، وسوي ذلك من مفاتيح كبري في القصيدة الغنائية، ليست سوي علامات علي حضور التاريخ في هذه القصيدة، وعلي البُعد السوسيولوجي الذي يقترن بصعودها.
ولسنا بعيدين كثيراً عن الزمن الذي عكف فيه الناقد الألماني الكبير والتر بنيامين علي دراسة قصائد بودلير الغنائية، وذلك بقصد تشخيص الشروخات العميقة التي أصابت النفس الفرنسية أواسط القرن التاسع عشر. وبودلير، في نهاية المطاف، رائد كبير من روّاد قصيدة النثر!
إقرأ أيضاً: