صبحي حديدي
(سوريا/ باريس)

I

على نقيض من الحكمة الشائعة، والتي يحدث أحياناً أن «يتواطأ» الشاعر نفسه في صياغة تأكيداتها على نحو يسهّل أمر ترقيتها إلى مصافّ «الإسناد» البيوغرافي عند النقد المرتاح إلى قوتٍ سهل التحصيل، لا تذكّرني مجموعات عباس بيضون الأخيرة بأيّ من الأسماء التي تدرجها تلك الحكمة في باب «الدَيْن» الذي في ذمّة شاعر لشاعر. وهكذا، وتحديداً في مجموعته «لمريض هو الأمل» (*)، لا أتذكّر أيّاً من الشعراء الأوروبيين الذين تقول تلك الحكمة إنهم أصحاب تأثير في شعر بيضون، كما أنني أجد دلائل كافية في المجموعة ذاتها تجعلني أجزم أيضاً بغياب الأسماء العربية من لائحة الشعراء الدائنين هؤلاء.

ولست أتوقف عند هذا التفصيل لغرض ممارسة أيّ من تمارين «تأصيل» الأسماء الكبيرة التي صنعت وتصنع مختلف أساليب وتيّارات المشهد الشعري العربي المعاصر، بل لكي أشرع على الفور في مناقشة لعبتَيْن اقترنتا بوضع المجموعة في سياق تاريخي (إجمالاً) وأسلوبي (نادراً) من جانب أوّل، ولكنهما من جانب ثانٍ حجبتا مقداراً عالياً من حقوق مناقشة الشعر «الآخر» الذي تقترحه قصائد هذه المجموعة، والتي لا يصّح الاكتفاء برصفها مثل بلاطة جديدة في القاعة الشعرية التي تحمل اسم بيضون. وهذه مناسبة مبكّرة لإيضاح الزعم المركزي الذي سأحاول تطويره في السطور التالية، والذي ينهض على أنّ مجموعة «لمريض هو الأمل» ليست مجرّد بلاطة جديدة تصلح للرصف في القاعة إياها، بل هي أيضاً بلاطة أخرى تصلح لتدشين قاعة جديدة باسم بيضون، تحتوي على الكثير مما في القاعة الأولى من «هندسة» أسلوبية معلنة أو خفيّة، الأمر الذي لا يجعلها قريبة بالضرورة من القاعة الأولى. وفي الواقع، ليس مهمّاً أن تكون نائية عنها أيضاً.

اللعبة الأولى، إذاً، هي ردّ المجموعة إلى أصولها في مشروع بيضون الشعري الشخصي، ثم البحث عن انتماء المجموعة إلى «سلالة شعرية ما»، على نحو أشبه بإجراء لا غنى عنه لكي يبدو المشروع الشعري مثل بنيان مرصوص، في مستوى بُنيته الداخلية (بيضون نفسه) وفي مستوى صلاته الخارجية (لائحة الشعراء الدائنين، أصحاب التأثير، شيوخ السلالات). والشاعر، كما سلفت الإشارة، يتواطأ كثيراً في ترويج هذا الإجراء، لأسباب أخلاقية واضحة ومبرّرة (إذ مَن الذي يزعم أنه شاعر مقطوع من شجرة، أو أنّ شعره وُلد خارج الأرحام؟)؛ ولكنه في الآن ذاته يستخدم حصته من عملية التواطؤ في «خربطة» قوانين اللعبة على نحو يحرّض (إذا حرّض!) الدراسة النقدية على تمحيص ما يقوله أثناء ممارسته لدوره في اللعبة، أو على تمحيص الأقوال ذاتها في ضوء الأداء الشعري أوّلاً. وهذا، بدوره، موقف أخلاقي مبرّر، بل هو حقّ جمالي ونقدي لا يُنكر.

وفي حوار مع ملحق «النهار» (3 كانون الثاني / يناير 1998) يلاحظ سامر أبو هواش أنّ بيضون لم يكتب بيانه الشعري بعد، رغم أنه يكتب قصيدة النثر «منذ أواخر السبعينات تقريباً»، ثم يذهب أبعد فيسأل: «ما قصدت إليه من سؤالي معرفة هل كنت تعتبر نفسك منتمياً إلى سلالة شعرية ما»؟ بعض جواب بيضون يسير هكذا: «بالنسبة إليّ، طالما سمّيت معلّمين لي وعدد هؤلاء كبير للغاية... رغم ذلك أشعر دائماً أنني لم أحصهم كفاية». وبعد أن يعدّد طرفة بن العبد، النابغة الذبياني، الجاحظ، كارل ماركس، لوي ألتوسير، سان جون بيرس، رينيه شار، باول تسيلان، ريلكه، إليوت، ريتسوس، أحمد عبد المعطي حجازي، خليل حاوي، نزار قباني، بدر شاكر السياب، بدوي الجبل، يقول: «أظنّ أنّ في وسع لغة الشاعر وذاته أن تكون نقطة تقاطع لكلّ هؤلاء ولأكثر منهم. كان أرتو يقول إنه نقطة التقاء للأشياء. هذا طبعاً فوق ادعائي، لكني أحسب أن ما نسميه ذات الشاعر في جانب منها ليست سوى تفاعل كل هؤلاء، وكل هذه الأضداد».

والحال أنّ الجزء الثاني من الجواب يبطل الكثير من فحوى الجزء الأوّل لجهة «تأصيل» المشروع الشعري من حيث المبدأ، ثم لجهة «تضييع» دم المشروع بين القبائل: المعلّقات، والنثر العربي الكلاسيكي (الجاحظ، ونتذكّر في المناسبة أنه القائل: «النثر فضّاح الشعراء»)، والفكر الماركسي الكلاسيكي والمعاصر، والشعر الأوروبي الحداثي، والشعر العربي الحديث العمودي (بدوي الجبل) وشبه العمودي (نزار قباني) والحرّ (السياب، حجازي، حاوي). وإذا كان بيضون قد صرّح، في الحوار ذاته، أنه لم يفتتن بالإرث الشعري اللبناني كما مثّله جبران ونعيمة وسعيد عقل، أفليس من اللافت أنه لا يدرج في لائحة الدائنين أيّاً من الشعراء العرب روّاد الطور الأوّل من قصيدة النثر العربية، بل لا يدرج أيّ شاعر قصيدة نثر عربي على الإطلاق؟ أليس من اللافت أنه لا يشير إلى أسماء أخرى مثل رامبو وهولدرلين وكافافي وبيسوا، ولا يتحدّث عن الفنون التشكيلية (وأثرها كبير للغاية في النسيج التصويري لمعظم مشروعه الشعري)، أو عن الموسيقى والرواية والقصة القصيرة، ما دام قد تحدّث عن الجاحظ وماركس وألتوسير؟ لافت بالطبع، ولكنه جزء من حصّة بيضون في اللعبة، وبند أوّل في تحريض النقد على تمحيص الأقوال في ضوء تمحيص الأداء.

اللعبة الثانية يصنعها بيضون وحده، ولا يجد حاجة إلى ترويجها كما في اللعبة الأولى، إذْ يحدث أن تنساق إليها القراءة النقدية لاعتبارات عديدة موضوعية أو شبه إلزامية. ففي «لمريض هو الأمل» نعرف أنّ قصائد المجموعة تنتمي إلى مرحلتين زمنيتين: 1984ـ 1985 (قصائد «أمواج»، «حكايات»، «حياة لم تعشها»)، و1994ـ 1997 (قصائد «نقوش» و«ضدّ نصيحة رامبو»)، وثمة قصائد أربع أخيرة لا تحمل أيّ تاريخ! فما الذي يبرّر جمع قصائد تفصل بينها حقبة زمنية تمتدّ على ثلاثة عشر عاماً؟ يجيب بيضون في الحوار إياه مع ملحق «النهار»: «هذه القصائد لم تكن من مهملاتي، كانت في خطّ خلفي من شعري، وما يجمعها اليوم في كتاب ليس واضحاً لي. أترك القصائد نفسها تصنع كتابها الخاص. أحسب بدون دليل أن هذه القصائد تعرف الطريق إلى ذلك. أحدس بأنها موجودة في خلفية شعري». والحال أن منطق الشاعر هنا سليم تماماً، الأمر الذي لا يعني أنه غير «مفخّخ» نقدياً بتصريحات بيوغرافية جازمة مثل «هذه القصائد لم تكن من مهملاتي» أو «كانت في خطّ خلفي من شعري»، أمام تصريحات ترجيحية مثل «أحسب بدون دليل» أو «أحدس»، وأمام التصريح الأكثر دلالة: «ما يجمعها اليوم في كتاب ليس واضحاً لي».

غير أنّ السؤال التالي، الذي لم يطرحه محاوِر بيضون، ليس أقلّ دلالة في الواقع: لماذا خلَت قصائد القسم الأخير من تواريخ كتابتها؟ أيكون بعض السبب أنها، كما يقول العنوان الموحّد الذي يجمعها، «توقيعات» على قصائد المجموعة بأسرها، بصرف النظر عن تباعد أزمان كتابتها؟ وفي هذه الحال، ألا يصحّ القول إنه ما من تاريخ للتوقيع، أيّ توقيع، سوى ذاك التاريخ المرتبط بالنصّ الذي يصادق عليه التوقيع، وهذا سبب واحد وراء إحجام بيضون عن تثبيت تواريخ القصائد الأربع الأخيرة؟ أليس من دلالة خاصة، في هذا الصدد تحديداً، أنّ آخر هذه التوقيعات قصيدة تتألف من سطر واحد، يصف الأمل، ويحدث أنه يحتوي عنوان المجموعة: «كرسي وحيد متروك لمريض هو الأمل»؟

ومن جانب آخر، ما دامت هذه القصائد بلا تواريخ، فهل يحقّ للدراسة النقدية أن تبحث عن تواريخ افتراضية لتلك القصائد، بفضيلة هذه القرينة أو تلك، المستمدة من هذه أو تلك من المراحل السابقة في مسار بيضون الشعري؟ على سبيل المثال، أيحقّ للدراسة النقدية أن تنسب القصائد هذه إلى عام 1993 ومرحلة «أشقاء ندمنا»، بدليل ما يتوفّر من «تاريخ» مجازي خاصّ لمفردة مثل «جورة» مثلاً، لا تتكرّر مراراً في معجم الشاعر؟ ولكن، مَن يجزم في الأساس أن القصائد الأربع تنتمي إلى مرحلة واحدة، ولماذا لا تكون نتاج مراحل متباعدة، مثلها في ذلك مثل قصائد المجموعة؟

ثم... لِمَ هذا العناء أصلاً؟ ربما لأنّ اللعبة الثانية تقوم على ترك القصائد نفسها تصنع كتابها الخاص... «بدون دليل» كما يقول بيضون، أو بدون أدلة سوى تلك التي تقود المحقّق البوليسي إلى اليقين الخاطئ. وليس ثمة سبب واحد يدعونا إلى عدم تصديق بيضون حين يترك لقصائد جديدة (يفصل بينها زمن زمني يمتد على ثلاثة عشر عاماً) أمر صناعة كتابها الخاصّ، وحين يترك للقارئ أمر استنباط «وحدة عضوية» من أي نوع لانتظام القصائد المتباعدة في كتاب جديد. ولكننا، في المقابل، لسنا مضطرين إلى تصديقه حين يوحي بأنّ القصائد ذاتها كانت «في خطّ خلفي» من، أو هي «موجودة في خلفية»، شعره. هذه مسألة أخرى مختلفة تماماً، لأنّ الزمن الأسلوبي الذي يجمع هذه القصائد أقوى وأفصح وأكثر إثارة للإشكالية الدراسية من ذلك الزمن الزمني الذي يباعد بينها. وهكذا فإننا نصبح في حلّ من المضيّ بعيداً في لعبة بيضون الثانية، شريطة أن نكون ــ قبلئذ، وعلى مبعدة كافية من اللعبة ــ قد ألزمنا أنفسنا بإيفاء حقوق الأداء الشعري في المجموعة دونما تحريض ناجم عن الانخراط في اللعبة الثانية التي يديرها صاحب المجموعة نفسه.

وإذا كان إحداث الخلخلة النقدية في وسط معتاد على الإجماع التعميمي السهل هو غرض بيضون من اللعبة الثانية هذه، فإنّ من الإنصاف الإقرار بأنه أحسن صنعاً حين ضلّل، وموّه، وبَلْبَل. وفي نهاية الأمر، أليس من المفزع بالفعل أن تعتمد قراءة مجموعة جديدة لشاعر كبير مثله على خبرات علماء الفراسة، أو مهارات راصفي البلاط!

II

لم يعد بيضون شابّاً... بمعنى أجيال الشعر، وليس بمعنى قلبه الفتيّ!

إنه يكتب قصيدة نثر ممتازة منذ مطلع السبعينيات وليس منذ أواخرها كما هو شائع. لقد جرّب وجازف وتمرّس وأنجز، وكانت أطوار مشروعه الشعري مُلزَمة موضوعياً بالاختمار في سياق مزدوج الضغط: مآلات القلق التعبيري المضطرم الذي اكتنف نماذج «الموجة الأولى» من قصيدة النثر العربية الخمسينية والستينية، وأقدار السكينة التعبيرية التي هيمنت على الكثير من نماذج «الموجة الثانية»، وهدّدت مراراً بزجّ قصيدة النثر في عماء أسلوبي مستكين إلى الشكل الواحد المتماثل، خامل أو مُعرضٍ عن التجريب، أو هو عاجز عنه بسبب من تماثل الأعراف والأدوات والأشكال والأصوات. ولم يكن في وسع بيضون أن يتنصّل من مفاعيل الضغط الأوّل حين كان الزخم التطويري العارم يقود قصائده الناضجة الأولى بعيداً عن نهايات الموجة الأولى، ولم يكن من حقّه أن يتخفّف من استحقاقات الضغط الثاني حين أخذت القصائد ذاتها تلعب دوراً ريادياً إزاء بدايات الموجة الثانية.

كان بيضون، بالتالي، الصوت الأبرز الذي حمل أعباء تلك الحقبة «العالقة»، وتحمّل عواقبها أيضاً! على سبيل المثال الأوّل، قصيدته الطويلة «صور» (كُتبت عام 1974، وصدرت في كتاب عام 1985)، لم تكن باحة خلفية لأيّ من الكبار أبطال الموجة الأولى، ولكنها في الآن ذاته لم تكن ملاذاً طليعياً يستريح في فيئه السواد الأعظم من الحائرين أبطال الموجة الثانية: كانت «صور» معياراً رفيعاً لشعرية «أخرى» تتعامل مع التحدّيات الجديدة التي لا مهرب منها، وكان بيضون أشبه بأقصى القياس في تدوين قواعد ذلك التعامل. خذوا هذا المثال من مفتتح القصيدة:

مَن أنا لأدلكم على الأحجار التي ولدنا عليها كالسحالي، حين كانت المدينة ترفع رأسها من البحر. تغذينا بالشمس والملح، وأكلنا على الراحات أسماكاً حية. وكانت المياه تتناولنا من على صخورنا ونحن نتعلم الكلمات والأفكار كل يوم. كنا رمليين حين أوينا إلى الشطوط وتركنا أنفسنا لغاسلي الرمل فحفّونا بالزبد الذي اختمر في نسيم الليل، وخرجنا من بيوضنا تحت موجة.

والمعيار الرفيع من هذا النوع سوف ترتفع سقوفه أكثر فأكثر مع القصيدتين الطويلتين «مدافن زجاجية» (1982) و«خنصر العائلة» (1985، في مجموعة «حجرات» الصادرة عام 1992)، سواء لجهة الخيارات الأسلوبية (الشكل واللغة والمعجم التصويري)، أو لجهة دورة الموضوعات في القصائد الثلاث الطويلة: الغوص الرؤيوي والإنشادي في القيعان الأعمق من علاقة البشر الملحمية بالبحر والمدينة والأكوان الساحلية، والتنقيب غير المألوف في باطن شعوري ذاتي وجَمْعي وراء تجربة السجن والمقاومة، والالتقاط التصويري الرهيف لمستويات آسرة من معنى المعايشة الآدمية للأشياء اليومية في حياة عائلية رعوية تدور مكوّناتها في النفوس كما في الطبيعة.

وكما كان المثال السابق من «صور» يسقف معطيات المحتوى والشكل عند حدّ أدنى لا مناص منه لكي تتسلّح «الموجة الثانية» بشعريات أخرى ملزمة بصناعة مستقبل آخر، فإنّ المثالين التاليين من «مدافن زجاجية» و«خنصر العائلة» كانا يذهبان بتلك الشعريات خطوة أخرى بعيداً عن نفسها أوّلاً، ولكنهما تالياً يذهبان بها أبعد فأبعد عن الملاذ الذي يغري بالفيء والاستكانة والاستراحة في أسلوب مستريح:

الصمت يخلقهم بالعشرات
يترجلون من البروجوكتورات وأبراج المراقبة.
وينتحون في نومنا ونوم جيراننا المسلط علينا.
حلم دكتلوات على أرائك ـ بلا نهاية ـ
حلم تلمود ضخم على المنصة
حلم أقزام يخيطون طول الليل
وخطى ثقيلة ترتفع من أحلامنا
مصابيح تسهر على وجوهنا
صفارات أيضاً وأجراس إنذار ترنّ عليها أيضاً
وحين يقفز النوم تتردد العطل الباردة
لزفير المنسيين.

كنّا نُولَدُ من الضباب كلّ عصر بعد أن نتوغّل في الأودية المبحوحة به، وبعد أن نقضي الظهيرة تحت مراوحه، وفي مهوده الريشية، نبقى هناك صدى البيوت التي أفرغتنا مبقِّعين الحليب بقهوة وجوهنا. وما من أحدٍ كان أكثر بهجة بهذا الهواء المندوف، وما من طُرقٍ كانت أكثر بياضاً تحته، وما من جمع أطلّ أكثر منّا على تلك الضجة الحريرية العالية، حيث لم نكن نعلم أننا لن نقيم بعدُ عيداً أكبر للهاوية، وأننا فيما نتأمّل كيف يصير العالم شرفة، أخذنا نسقط من كمّ الضباب راكعين جنب أسّرتنا.

ليست هذه حال مجموعة «أشقاء ندمنا» (1993)، التي لا أقتبسها هنا على سبيل ضرب مثال رابع، بل على سبيل المثال الحصري الوحيد الذي يعبّر عن الشقّ الثاني من جدلية علاقة بيضون بالموجتين الأولى والثانية في قصيدة النثر العربية، كما يترجم آثار «قلق التأثير» قبل قلق التأثّر (ولست أقصد هنا الإيحاء بأيّ مستوى من مستويات المفهوم الشهير الذي أشاعه الناقد الأمريكي هارولد بلوم). و«أشقاء ندمنا» تبدو وكأنها خلاصة خضوع بيضون لضغوطات موقعه الشخصي في المشهد الشعري «العالق» مطلع التسعينات، وزبدة تحمّله لعواقب الحقبة بعد حَمْله لأعبائها. وباستثناء عدد قليل من القصائد (إذْ كيف لا نعثر على استثناءات من هذا النوع عند شاعر قدّم أقصى القياس!)، فإنّ المجموعة تنضوي في الصفّ الخامل الذي أشرنا إليه من قبل، ونكتشف (كمن يكتشف للمرّة الأولى!) أنّ بيضون شاعر «صعب»، وأنّ جملته المجازية ذهنية وجافّة وشاقّة ونزقة، وأنّ عماراته الإيقاعية لا تختنق بقد ما تُخنق عن سابق قصد، وأنّ السطور لا تنقطع بقدر ما تتقطّع.

كذلك ندرك أننا نفتقر إلى «البصمة» الشخصية التي تركتها مجموعاته السابقة في حساسيتنا القرائية، والتي تتيح لنا أن نتعرّف على أيّ بيضون طارئ، بعَوْنٍ أوّل من «بيضون الأعلى»، ذاك الذي نستعيده (لأنه يستدعي نفسه) في كلّ قراءة لأيّ من قصائده؛ وبعونٍ ثانٍ من صوته الشعري الشخصي، كما يتميّز في ذاكرتنا القرائية عن أصوات سواه؛ وبعونٍ ثالث من «توقيعات» مبعثرة هنا وهناك في شعره، تلعب دائماً دور المفتاح والإشارة والتذكِرة والصلة. وشخصياً، أجد مغزى غير ضئيل في أنّ عنوان المجموعة لا ينتسب إلى قصائد المجموعة ذاتها، أو هو ينتسب على نحو محدود فقط إلى قصيدة واحدة يحدث أنها أفضل قصائد المجموعة («نوم العصافير»). ولكن عنوان المجموعة، في المقابل، يذكّرنا على الفور بقصيدة فاتنة أقدم عهداً، تنتسب إلى طور «زوّار الشتوة الأولى»، ويحدث أنها تحمل اسم... «شقيق ندمنا»!

غير أن المغزى الأهمّ يتمثّل في أنّ «أشقاء ندمنا» صدرت بعد «حجرات» وقبل «لمريض هو الأمل»: بعد مجموعة قطع فيها بيضون شوطاً إضافياً على طريق إنجاز قصيدة القياس الأقصى، وقبل مجموعة يبدو فيها وقد تجاوز نزق الشباب (حيث يستريح الأخوة الشعراء «الشباب» في عماء أسلوبي خامل متماثل)، فبلغت ألق الإكتهال. إنه طور «الأسلوبية المتأخرة» على حدّ تعبير إدوارد سعيد، أي تلك الحصيلة المَزْجية المركّبة التي تستحوذ على أسلوبية المبدع حين يباشر مراجعة تأمّلاته المبكرة في اليفاعة أو الشباب، الآن إذْ يكتهل شخصياً، وتكتهل أطوار مشروعه الشعري. ونتاج المبدع في هذا الطور ينقلب إلى مطحنة أساليب لا تقدّم ما هو أقلّ من خلاصة مركّزة لمجمل العقود التي صرفها المبدع وهو يجرّب ويجازف ويتمرّس وينجز.

وإذا كان بلوغ هذا الطور ليس آلياً بالضرورة عند أي وكلّ مبدع بلغ الكهولة أو الشيخوخة، إذْ يحدث أن يمتنع المبدع عن تحقيق تلك الحصيلة المزجية المركّبة (لأسباب ذاتية أو موضوعية، أو لأخرى خاصة غير واضحة، أو لطائفة من الأسباب التي تتصل بارتداد حلقات المشروع الشخصي على نفسها أو مراوحتها في زمان أسلوبي غير متغاير)، فإنّ «الأسلوبية المتأخرة» هي الطور الأكثر حيوية في مسار المبدع، وهي الأكثر إشكالية أيضاً. وبهذا المعنى كانت «أشقاء ندمنا» بمثابة استراحة المحارب إذا صحّ التعبير، أو استراحة الشاعر الكهل الذي لم يعد شابّاً... إلا في قلبه!

والأرجح أنّ بيضون، من الآن فصاعداً، سوف يكتب الشعر الجديد في هذه الأسلوبية بالذات، وأنه سوف يهتدي بمفردات هذه الأسلوبية كلما تحتّم عليه أن يضمّ إلى مجموعة جديدة عدداً من القصائد غير المنشورة، أو تلك المكتوبة في فترات زمنية متباعدة. هذه هي قاعته الأخرى، التي لا يتوجّب بالضرورة أن تبدو جديدة تماماً، ولا عتيقة تماماً: إنها قاعة «أخرى»، باسم شاعر آن الأوان لكي تتطاحن أساليبه خارج جدران القاعة الأولى.

III

بالطبع، في وسع بيضون أن يواصل القول عن قصائد «لمريض هو الأمل»، أو قصائد أيّ مجموعة أخرى قادمة: «ما يجمعها اليوم في كتاب ليس واضحاً لي». وفي وسعنا نحن أن نقول: لا ضرر، ولا ضرار! ما يجمعها واضح لنا نحن، بل إنّ ما يجمعها كثير ومتعدد، إنْ لم يكن بفضيلة ذلك التفاعل السرّي بين غريزة الجمع وغريزة التنظيم عند شاعر من عيار بيضون، فعلى الأقلّ بفضيلة ما ستفرضه مطحنة «الأسلوبية المتأخرة» من منطق يجمع القصائد على نحو نصبح فيه في حلّ من حكاية «وحدة» الكتاب، داخلية كانت أم خارجية، متقاربة أم متباعدة، زمنية أم أسلوبية.

بادئ ذي بدء ثمة وحدة متينة معقّدة، معلنة ومُحْكمة وغير سرّية، بين القصائد التي تنتظم في أقسام مستقلة داخل المجموعة. وإنّ مقاربة نقدية من نوع يعتمد على التحليل النصّي الكلاسيكي لدينامية استخدام مفردات بعينها، وكيف تسمح هذه باستيلاد شبكة مفتوحة من السياقات دلالية وخطوط المعنى، سوف تتوصّل دون كبير عناء إلى إيضاح تلك الوحدة الداخلية المتينة. خذوا، على سبيل المثال، أقدار مفردة مثل «حياة» في أربع قصائد تنتظم ضمن قسم مستقل بعنوان «حياة لم تعشها»:

ـ أدخلُ في حياة إنسان كما أدخل في شارع.
ـ منذ اختفت حياتي في هذا المكان وأنا أتتبّع علامات الصيادين. أصادف أغراباً وأنتقل في الغبش الذي يلي حياتهم. (قصيدة رجل دون أحمال»)
ـ تقيم حيث اختفت حياتكَ وبين الذين ضاعوا خارج حياتهم. (قصيدة «ابتسامة الثلج»)
ـ لقد فعلتَ ذلك بنَفَسِكَ وحده. ليس تماماً، ولكن بقوّة أولئك الذين تنفست حياتهم، ...
ـ تواصل حياة زهرة وحياة كلمة، ...
ـ تهدي مدينة للماضي، وتموهّه بذكريات لاشخصية، وحين يغدو العالم ماضيك، تجلس وتتذكّر الحياة التي لم تعشها. (قصيدة «فعلت ذلك بنَفَسِك وحده»)
ـ في هذه الحياة التي لا أمل في أن تعاش، (...)
ـ تبتلع بنَفَس واحد تلك الحياة التي تشعر بمرورها كما تشعر المحارة بالحيوان. (قصيدة «المحطة»)
أو خذوا أقدار مفردات مائية مثل «الموجة»، «البحر»، «الماء»، «أشرعة»، «بئر»، «ينابيع»، «محارة»، «باخرة» «أسماك»، «زبد»، «ملح»، «حيتان»، «سردين» «دوّامة»، «شطوط»، في ثماني قصائد تنتظم في قسم مستقل بعنوان «أمواج». هنا أمثلة:

ـ لم تنتبه الموجة إلى أنها فقدت عُرفها وهي تقلب وعادت شهيقاً. كان ذلك حين بات البحر عمقاً فقط.
ـ الماء الخفيف الذي يكاد يختفي استمرّ يقلبنا إلى الداخل. نحن الذين، منذ تلبستهم نسمة غريبة، لم يتوقفوا عن أن يروا أحلام أشرعة. حين يخفّ الماء الخفيف إلى رائحة نتقدم ونسجل من حين لآخر بحّة مكتومة لزلزال.
ـ حين نسلّط ابتساماتنا على أعماق أخرى، يتابعون دون محطات والبركان الطفل يبتسم فوق الأمواج. (قصيدة «موجة»).

ـ البحر ليس هنا، ولكنه بطريقة ما على الشرشف المفروش دون ثنية واحدة.
ـ البحر ليس هنا، لكن حقول اليود تفوح من صرّة الظلام، والذي يفتح محارة لا ينسى الروح التي ابتلعها ذات يوم، والملح الذي يوشك كل لحظة أن يتنشق روحاً. (قصيدة «محارة»)

ـ المدينة التي عامت فجأة بخيال البحر، لم تختف مئذنتها، لكن الملح استمرّ ينقف في الحجرات والمراطبين التي تفوح بمغليّ الحيتان. النساء كنّ يحركن ملاعق كبيرة فيها، يبطنّ الغرف، ويصنعن طواقي ونوافذ من قماش الأشرعة، فيما الأرصفة والمفارق تنقشع في سخونة الحساء، وهالات السردين الكبيرة تبوخ حول المصابيح. (قصيدة «قوة الملح»).

وثمة، بعد ذلك، هندسة ضمير المتكلّم في المجموعة. وليس الأمر أنّ الأنا الناطقة المفردة تندمج على هواها في ضمير الجماعة لتحقيق علاقات تبادلية بين المفرد والجمع، بحيث يحلّ ضمير محلّ ضمير، أو يتغاير الصوت بين الغنائي والملحمي، كما هي الحال في مئات النماذج الشعرية الممتازة التي تمنح الشاعر موقعاً جمْعياً نبوئياً، ناطقاً باسم الذات والأهل في آن. الخصوصية المدهشة التي ينجزها بيضون في هذه الإستراتيجية المعروفة تتمثّل في أنه يعبث بالمعادلة المعتادة، على نحو يجعل وجود الـ «نحن» باطلاً ومفرغاً من شحنته الجمعية التبادلية، ما لم يتشرذم في أكثر من وجود كياني لموضوعاته، حيث يمكن للمفرد هنا أن يكون البشر أو الحجر، الزرع أو الضرع، الشِعر أو الشَعر.

أكثر من ذلك، يسند بيضون لضمير المخاطب (المؤنّث أساساً) دور «الكابح» الذي يضبط سيول التصوير عند الحدود الدنيا من معناها الحسّي الدنيوي، وكلما انزاحت أبعد مما ينبغي نحو الذهني والتأمّلي والميتافيزيقي. إنه يسأل: «أيتها الخرساء/ مَن شتل رموشكِ بين السوسنات»، فيتشرذم استقبالنا بين حسية العناصر وذهنية تحقّق علاقاتها ومحمولها التوراتي (بين السوسنات)، لكي يكبح السطر التالي فرصة المزيد من هذه الرياضة: «حِملكِ طويل كفلاحة سيئة»! وهو يقول: «لهذه الزنبقة وجه أسد»، ثم يتابع على الفور: «قطعوا بالمناجل لكِ لُبدةً/ أحاطوا قلبكِ وكبدكِ/ بشعر رطب»! ولاحظوا النقلة من الحسّي إلي الميتافيزيقي مع تغيّر الضمير المؤنث في المثال التالي: «يرتّبن القناني على الرفّ، مع الجذور الغريبة التي نبشوها البارحة من الشطوط، ويهلن الرمل على بقية الزيت، ثم يعدن خائفات من أن يكون أحد قد جنّ. بينما القوة لم تنقص من القناني، والغيلان لا تزال هناك، لم يسرّحها أحد من الحفرة».

وفي قصائد القسم الذي يحمل اسم «حكايات» نتذكّر بعض وظائف ضمير الجمع في معظم شعر بيضون، وفي «خنصر العائلة» بصفة خاصة. ولكنه هنا يزجّ الضمائر في علاقات إنابة ذات طبيعة خاصة تتجاوز الجماعة، على نحو يجعلنا نتحسّس طبيعة تلك الإنابة وننشدّ إلى قوّتها التمثيلية ولكننا لا نفلح دائماً في فرز الصوت عمّا يمثّل، أو لا نضطر إلى ذلك في الواقع. وفي هذه القصائد ينظّم بيضون سلسلة من اللقاءات الجمعية المفاجئة (الأقرب إلى مواجهات كيانية وأكوانية غامضة) بين البشر والبشر، والجماد والجماد، والمفردات والمفردات، أو هذه بين بعضها البعض، ملتئمة في هيكلية سردية تتخلى عن التصريح دون أن تتخفف من إسباغ المعنى المشبع على برهة كثيفة لا تترك المشاركين على الحال التي كانوا عليها قبل اللقاء. في قصيدة «صيادو الغبش» يقول بيضون:

طعْموا صنانيرهم والفجر يهمد على التلال. ألقوها وجلسوا يكرعون من الغبش، فيما الصيادون وكلابهم يخرجون منبوشين من التلة. سحبوها وجدوها كما انتظروا فارغة. ابتلعت الصنانير المياه. ولم يبق سوى أطراف الخيوط. كانت القبّة تندفع إلى وسط المياه والقوس واضحاً على التلة، والذين انتظروا أن يظهر البحر حيث فقدوا صنانيرهم استمروا، دون أن يلتفتوا، يطعّمون خيوطهم بالأمل».

والقصائد الثلاث التي تشكّل القسم الأوّل من المجموعة، والذي يحمل العنوان الموحّد «ضدّ نصيحة رامبو»، تذهب بشعريات التسعينيات خطوة متميزة أبعد، لأنها هنا أيضاً تقترح مقاربة معيارية أشبه بأقصى القياس في تدوين قواعد التنقيب عن جماليات النثر... في قصيدة النثر. وبيضون يدير لعبة إيقاعية خفيّة تعتمد على إطلاق عناصر التكرار والترادف والتواتر، وعلى تمويه وظائفها في الآن ذاته. لاحظوا، في قصيدة «جدار فيرمير»، الوظائف الإيقاعية لمفردات مثل «إذ»، «أقول»، «أن»:

الشقّ الصغير في جدار فيرمير قد يكون هو الذي يؤلمني الآن. إذ نهمل أنفسنا لهذه الشقوق. أقول ذلك يبدأ من طيش. أن تعاشر وسواساً دون أن تقلم أظافره. أن ترى فاصلة وتقول أنها لن تغدو واواً مؤلمة، وتظنّ أن الحذر لا يؤسس جدراناً، وأنك لفرط الحديث مع العابرات لن تجد حياتك ذات يوم على السلّم.
الشق الصغير الذي اختفى من جدار فيرمير قد يكون كاذباً. إذ الألم مجرد توقيع، ونحن نتكلم بعد تاريخه.

ولاحظوا أنّ تلك المفردات ذاتها، والتي تصنع تشكيلاً إيقاعياً مبنيّاً أساساً على التكرار، إنما تقوم بتفكيك التكرار عن طريق دخولها في أنساق صرفية متغايرة (أقول ذلك/ تقول إنها، إذ نهمل/ إذ الألم، أن تعاشر/ أن ترى/ وتظنّ أنّ/ وأنك لفرط...)؛ وعن طريق تبديل الضمير من المتكلم إلى المخاطب الذي لا يعدو كونه صيغة الظلّ من المتكلم إياه؛ وأنها بذلك تصنع تنويعاً إيقاعياً جديداً. ولاحظوا أيضاً أنّ قصيدة «القتلة» التالية تبدأ هكذا: «القتلة هنا لا يفعلون شيئاً سوى أنهم القتلة/ ونقول: غادرت الملائكة ولم يفعلوا شيئاً/ ونقول: نقصت الجذور، هرب المعلمون».

وبيضون، مثله مثل جميع أبناء العربية، عاجز عن اجتراح المعجزات في ما تحمله مفردات مثل «إذ» و«أقول» و«أن» من معانٍ دلالية مباشرة. ولكن لأنه الشاعر، ولأنه الشاعر الذي تمرّس وأنجز بعد أن جرّب وجازف، فإنه قادر على إدخال هذه المفردات في شبكات لا تقصر وظيفة اللغة على إيصال المعنى فحسب، بل تشدّ القارئ إلى الفعل التعبيري في اللغة، وإلى أداء خاصّ للغة ذاتها وقد انفكت عن وظيفة الحامل المباشر والمحايد للمعنى.

والحديث عن القسم الأوّل من المجموعة يوفّر مناسبة للإشارة إلى أنّ القصيدة الأولى «ضدّ نصيحة رامبو»، وهي واحدة من أجمل قصائد عقد التسعينيات في تقديري الشخصي، تقترح قصيدة حبّ لا كما عرفنا قصائد الحبّ في شعر بيضون، أو في الشعر العربي المعاصر. والأرجح أنّ نصيحة رامبو، التي يناهضها بيضون، هي تلك الفقرة من قصيدة «عِبارات» في «الإشراقات»، والتي تقول (بحسب ترجمة الشاعر العراقي كاظم جهاد): «عندما نكون بالِغي القوّة، ـ فمن الذي يتراجع؟ أو بالغي المرح، ـ فمن الذي يسقط من الهزء؟ ـ عندما نكون جدّ شرّيرين، فما سيفعلون بنا؟ تزيّنْ، أرقصْ، إضحكْ. ـ أبداً لن أقدر أن أرمي الحبّ من النافذة». وأما بيضون فيقول: «لا أنتهي من جمع أوراقي/ (فالنتين الأشيب يرضى بوردة)/ بدلاً من أن نرمي الحبّ من النافذة/ ضدّ نصيحة رامبو».

المدهش، مع ذلك، أن هذه القصيدة الفاتنة لم تذكرني بأيّ من إشراقات رامبو، بقدر ما ذكّرتني بقصيدة ت. س. إليوت «أغنية حبّ ج. ألفريد برفروك». وإذا كان المقام لا يسمح الآن باستعراض الأسباب، فإنني مع ذلك أسجّل زهواً خاصّاً انتابني حين تألّق الشعر وتوهجت الفصحى في قصيدة بيضون، بعد استذكار قصيدة ت. س. إليوت.

IV

ثمة، أخيراً، تلك الوحدة الدائمة (السرّية هذه المرّة، المَرِنة الميسّرة، غير المضطرة إلى إحكام مكوّناتها في بنية متينة)، والتي تصنعها مهارات بيضون في مراكمة ما أسمّيه «المجاز العائم»، أي ذلك المجاز التصويري الذي لا يردّ الصورة إلى الأرومات التقليدية المختزنة في الذاكرة البصرية (التشبيهية والإستعارية والكنائية، وما إليها)، المتعارف عليها بهذا القدر أو ذاك في أرشيف القراءة. ولكن ليس في أرشيف المخيّلة. فهذه إذا كانت قابلة لتخزين عدد لا حصر له من الصُوَر وعلاقات المجاز، فإنها ليست أسيرة أي عدد من المصنفات المؤرشفة. والحال أن هذه الاستراتيجية لا تسلم قيادها بسهولة، وقد ينقلب استخدامها العاثر إلى وبال على النصّ إذا فشل صاحب النصّ في تحييد ردود أفعال القارئ (هذه التي تأخذ صيغة دفاعات غريزية تلقائية ضد انتهاك أعراف الذاكرة البصرية المختزنة)، ثم إذا فشل بعدئذ في شدّ القارئ إلى الإنخراط في «تعويم» التوازن بين مُدرَكات الإرسال (النصّ) ومدركات الاستقبال (القارئ).

يحتاج الأمر إلى «معلّم» متمرس إذاً، ويحتاج إلى لعب حَذِر بقدر ما هو طارئ، مَرِن وميسّر وخفيّ، غير متفق على الروابط التشكيلية بين عناصره، وغير سطحي لأنه يخترق الأعماق الراكدة. وفي جميع (وأكرّر: جميع) قصائد «لمريض هو الأمل» ثمة وفرة في صناعة هذا المجاز العائم، حتى في القصيدة الأخيرة التي تتألف من سطر واحد («كرسي وحيد متروك لمريض هو الأمل»)، وحتى في قصيدة «هؤلاء»، (الوحيدة التي تشذّ عن سويّة المجموعة، وكان خيراً لبيضون لو أنه حذفها)، والتي تقول: «أجلس محاطاً / بكلّ هؤلاء / الذين جعلوني / وحيداً».

وبيضون يتحدث عن رجل صادق وبسيط وكامل كزرّ، وحياة لم تملأ علبة كبريت، ورغبات مبرية كالأغصان، ومعاشرة وسواس دون تقليم أظافره، وأذى صائب لا يحتاج إلى آلة، وسمّ لا يحتاج إلى أي نيّة، وفكرة لا تعرف الكلام فلا ندري متى تقتل، وكبرياء إذا جُرحت لا تسيل دماً بل قسوة، وأحجار منحوتة من أعمار لا طاقة على إنفاقها، وصقيع طويل يلزمنا لنقتل كلمة بضربة، وحياة كريهة فاحت من هناك عندما رفعنا الركام، وشَعْر كان حُجرة فسكت، وبئر عبد الدار، وزيزفونة ثرثارة عصافير، وقلب يطبع نبضاته براثن وأسماكاً...

جميع الأمثلة السابقة اختيرت على التوالي، من قصائد متتالية. وجميعها، في مواقعها وتجاوراتها داخل النصّ، تمارس ألعاب تفكيك المَلَكة الدلالية التلقائية، وتعويم الحقل البصري، وإعادة تركيب أطراف الصورة بعد إخضاعها لهذا النَحْو التشكيلي المباغت. وجميعها تُراكِم وحدة خفيّة من نوع يدفع القارئ المدرّب إلى الإرتياب الجدّي في أن تكون قصائد «لمريض هو الأمل» قد كُتبت في زمن أسلوبي متصّل خضع لشرط سيكولوجي واحد. وما دام بيضون يقول إنها كتبت على امتداد ثلاثة عشر عاماً، فإنّ دالّة بيوغرافية كهذه تصبح دليلنا إلى نوعية «الوحدة» في القصائد المتباعدة التي قد يضمها بيضون في مجموعات قادمة من جانب أوّل، وتنقلب من جانب ثانٍ إلى دليل إضافي على أنّ أساليب الماضي سوف تتطاحن مراراً في المستقبل، وسوف تواصل استجماع حصيلتها المزجية في ألق هذه الأسلوبية العليا المتأخرة.

رجوع